Tiiu Talvistu: “Alati on hea, kui on, millele vastanduda - kui kõik takka kiidavad, on ilmselt midagi valesti!”

Rebeka Põldsam

Tiiu Talvistu, kes töötas 42 aastat Tartu Kunstimuuseumis laborandi, teaduri, peavarahoidja ja kuraatorina, pälvis tänavu Eesti Kultuurkapitali aastapreemia. Talvistu on oma töös peamiselt keskendunud 20. sajandi Eesti kunstiajaloo uurimisele ja sellest kirjutamisele, kõige silmapaistvamalt Pallase kunstnikele. Vestlesime Talvistuga sellest, mis on talle kunstiajaloolasena ja kuraatorina olnud kõige olulisem.

Kuidas saite kunstiajaloolaseks? Kas teid paelus juba varem väljavaade hakata muuseumis tööle?

Mu Siberis surnud vanaisa oli ajaloolane, kellest kodus palju räägiti, ise ma teda ei näinud. Reaalainetes olin nõrk. Ema raamatukogu oli kaks korda ära põlenud, nii et eestiaegseid raamatuid väga palju kodus polnud. Selge oli see, et ajalugu oli väga politiseeritud eriala, aga kunstiajalugu võis siiski õppida. Käisime perega palju Leningradis ja alati Ermitaažis, mis oli tookord eriti põnev ja huvitav. Ilmselt oli terve meie põlvkonna esimene armastus impressionistid ja alles siis teised.

Läks nii, et statsionaarõppesse ma sisse ei saanud, aga see-eest sain kunstimuuseumisse tööle. Tol ajal andis Tartus kunstiajalugu ainult Mart Eller, 20. sajandi kunsti lühikursust luges noor Jaak Kangilaski ka. Eller, kes käis muudkui Tallinna ja Tartu vahet, hoidis üksi kunstiajalugu elus, muidu vaadati seda eriala, et pole päris õige asi. Muuseum andis võimaluse kohtuda eestiaegsete kunstiajaloolastega, nagu Voldemar Erm, Tuuli Koort ja Virve Hinnov. Nendega õppimine oli selline varjatud õppimine tegevuse käigus, nii et ise ei saanud kohe arugi.

Alguses laborandina oli minu ülesandeks tööde kogust väljavõtmine ja tagasipanemine, nii et sain neid väga palju vaadata ja selekteerida, mis mulle väga meeldis. Õppisin nii, miks mõnda teost peetakse heaks, mõnda halvaks. Lisaks aitas kindlasti kaasa tihe kokkupuutumine konservaatoritega ja kunstnikega läbikäimine, näiteks Lembit Saarts metsikult analüüsis kõiki maale. Ei ole ise kunsti teinud – see võiks ju olla küll teraapiline tegevus, kuid tundsin, et õigem on jääda uurija ja vaataja positsioonile. Minule on pakkunud vaimset naudingut pigem näituste tegemine. Ettevalmistusprotsess on eriti mõnus: esialgu ajad pildi laiaks ja siis hakkad taas kokku tõmbama. Mida avamisele lähemale, seda kõrgemale kerib pinge ja kasvab mõneti ka ebakindlus, kas valitud lähenemise nurk on õige ja kas vaataja tabab sõnumit, mida on püütud edastada.

Minu esimene näitus oli alles 1979. aastal, kui lõpetasin ülikooli. Esimesele näitusele mõtlen viimasel ajal üha enam tagasi. See oli Moskva kunstnik Valeri Volkov, kellele see oli esimene isikunäitus, mis oli paljuski abstraktne. Euroopale toona ju ligipääsu ei olnud, nii et see kõik tuli kirjanduse ja reprode vahendusel, nii palju kui seda oli võimalik hankida ning Läti-Leedu ja Moskva-Peterburi olid siiski vägagi kättesaadavad. Kui muuseumide vahel liikuvat materjali kontrolliti, siis kunstniku tausta enne näitust ülearu ei kontrollitud. Ma mäletan, et minu jaoks oli väga hämmastav ja liigutav kunstniku usaldus. Ta ei tulnud üldse enne avamist näitust vaatama, jättes kujunduses täiesti vabad käed, aga veetis Tartus terve kuu ja oli õnnelik, et teosed on üleval. Iga päev käis vaatamas! 

Näituse ettevalmistuseks käisime minu väga erilise eeskuju Mari Pilliga – kes mind üldse palju mõjutanud on – Moskvas Volkovi teoseid valimas. Vahel mõtlen, et millal me üldse magasime nende nelja päeva jooksul, kui ööbisime mitteametlikku kunsti kollektsioneeriva Tanja Kolodzei juures, kelle kogu asub nüüd USAs ja kannab nime Kolodzei Art Foundation. Temaga koos käisime Ilja Kabakovi juures, kelle ateljee oli samal pööningul, kus oli asunud ka Ülo Soosteri oma. Ülo oli selleks ajaks juba surnud. Kabakov näitas oma fiktiivsete lugudega kunstialbumeid, mille tegelased püüdsid ületada nõukogude igapäevaelu hallust. Need olid väikesed inimesed, keda innustasid suured ideed. Need albumid olidki loodud koduseks vaatamiseks. Kunstnik keeras lehte ja luges teksti valjusti publikule ette, see oli üks viis korraldada mitteametliku kunsti ateljeenäitust. Suhtlus käiski kunstnikke mööda. Lisaks Volkovile käisime veel maalikunstnik Eduard Steinbergi ja kineetiliste objektide skulptori Viascheslav Koleichuki juures. See oli täiesti maailma avardav kogemus: palju mõtteid, uued tutvused ja terve kontaktvõrgustik. Säärane maailma avardumine on niivõrd ootamatu ja uskumatu.

Kui vaatate tagasi oma kunstiajaloolase tööle, mille olete pühendanud Tartuga seotud Eesti 20. sajandi kunstiajaloole, siis mis nüüd tundub kõige olulisem?

Muide, oma lõputöö kirjutasin Tallinna kunstnikust Märt Laarmanist! Aga kõige eredamalt on meeles koos Reet Margi ja Mare Joonsaluga 1994. aastal tehtud Elmar Kitse näitus, mis oli Tartu Kunstimuuseumi kahes majas: Vallikraavis ja viltuses majas. Elmar Kits tundus nii põnev ja huvitav. See oli esimene näitus, mil tundsin, kui mõnus on teha midagi suurt. Kahetsen, et fotod on kõik mustvalged, aga seda saatis tohutu tahe teha põhjalik andmepank, kus oleks hästi palju infot koos. Selleks et hakata teoreetilisi raame panema, on tarvis palju algmaterjali, millele toetuda. Nii et tulevastele põlvkondadele tuleks uut materjali koostades luua võimalikult suur infomassiiv, mida on lihtne kasutada – siis on muuseum oma missiooni täitnud ning järgmised põlvkonnad ja tegijad saavad sellele toetuda ja vabalt teoretiseerida. Kitse ülevaatenäituse kataloogiks saamine oli seejuures suur ime: Sorose Kaasaegse Kunsti Keskus andis selleks erandkorras raha, kuigi raha oli tavaliselt mõeldud kaasaegsele kunstile. Tookord tundus see kataloog hästi suur, nüüd tundub täiesti tavaline. Minu jaoks oli Kits esimene kontakt kunstnikuga, kelle suhe ajasse oli nii eristuv – tal olid 1950ndad, 1960ndad, 1970ndad. Tõeline muutuv kunstnik muutuvas ajas. Latentselt on temast alati olnud abi tänaseni. 

Nüüd, kui andsime välja kogumiku„75 aastat Tartu Kunstimuuseumi”, mõistsin, et kui Stalini aeg lõppes ja algas sula, hakati esmakordselt kunstnikest visuaalseid ülevaateid looma. Mida rohkem aega Stalini surmast möödus, seda vähem olid need politiseeritud. Kuni 1950ndateni tehti ülevaadetena kartoteeke teoste nimestikega. Need nimestikud on olnud tegelikult suureks abiks, kuna seal on mõõdud ja muu baas, mille tulemuseks oli 1970ndate Eesti kunsti ajalugu. Uuele ringile kunstiajaloo kirjutamisega mindi 1990ndatel, kui sai juba minna rohkem sügavuti.

Teemanäitused annavad isikunäitusest parema võimaluse leida huvitavaid töid marginaalsetest kunstnikest ja kirjutada mitmekesisem kunstiajalugu. Tegime Mare Joonsaluga 2002. aastal näituse„Ühe aasta mehed – Adamson-Eric, Kutsar, Nõmmik, Pärsimägi, Raud, Sepp, Võerahansu”, kus kõik olid 1902. aastal sündinud. Lõpuks oli nende kõigi looming kõrvuti väga mitmekesine – ühed olid staarid, teised vähemtuntud kunstnikud.

Naisteema tõi mulle Karin Luts. Ta oli mulle väga oluline kunstnik, kuna oli üks esimesi, kellel oli väga võimas kirjalik pärand suure pildipanga kõrval. Puutusin teravalt kokku sellega, kuidas naiskunstnik end 1920.–1930. aastatel meeste keskel tundis ja mida tähendas kunstnikele pagulusse minek. Kuidas aeg ja koht inimest mõjutavad. Näiteks Kitsed jäid siia, Luts ja Kõks lahkusid – kui erinevad elud.

Pagulusteemas on palju mustreid, mis on väga huvitav perspektiiv maailma vaatamiseks. Ühelt poolt iseloomustab neid kunstnikke okupatsioonihirm, teisalt eikeegiolemise staatus välismaal. Selle kõrval tuleb ka Kodu-Eesti väiksus väga hästi välja ja küsimus, kuidas mõjub kunstnike kogukond, mis on vaid rahvuse piirides. Selle teemaga võiks veel edasi tegeleda. Karin Luts tundis end paguluses kui kahe tooli vahel istuvana. Ülo Sooster on jällegi traumaatiline põlvkond Nõukogude Liidus. Palju neid represseeritud kunstnikke lõpuks oli, kes suisa vangilaagris olid istunud? Sooster otsustas ikkagi lahkuda Tartust Moskvasse. Ei tea, kas Moskva tundus avaram või mis selle põhjuseks oli. 

Kuidas teile Jaak Kangilaski 1941.–1990. aastate kohta koostatud „Eesti kunsti ajaloo” 6. köide tundub?

Esmalt tundus mulle, et oli liiga vara kunstiajalugu koostama hakata. Ühe sellise mahuka kunstiajaloo jaoks on tarvis minna sügavalt sisse ja selget narratiivi ju pole. Noored uurijad alles kasvavad peale. Ma arvan, et selliseid massiivseid 20. sajandile iseloomulikke kunstiajalugusid rohkem ei kirjutata. Teisalt on alati hea, kui on, millele vastanduda – loed midagi ja saad vastu kirjutada. Kui kõik takka kiidavad, on ilmselt midagi valesti! Teiseks muudab aeg perspektiivi: kui astume sama kunstniku loomingusse 20 aastat hiljem, on kõik teistmoodi. Kunstnike looming muutub tagantjärele uutes kontekstides teinekord olulisemaks ja huvitavamaks. Näiteks kui Tartu Kunstimuuseumi viltune maja valmis sai, viidi osa maalikogu sinna. See osa, mis polnud võib-olla varem nii palju kasutuses, aga uus kontekst viitas selle olulisusele hoopis teise pilguga. Muuseumi kui mäluasutuse ülesanne ongi ju kunstiloo pidev ümberkirjutamine ja -mõtestamine, mida tehakse nii näituste kui ka kataloogide abil.

Mis on alati sama püsinud?

Eestis ikka vaatad ju oma valdkonda, mis puudutab eeskujusid. Tiina Abel, Eha Komissarov ja Mai Levin on olnud kõige inspireerivamad. Nende kõigiga on väga huvitav suhelda ja nende natuuri üle juurelda. Püsinud on huvi kunsti vastu ja tahe kunsti näha. Tore on tegeleda ühe suure teemaga, aga sellega kaasneb suur põlemine ja põdemine. Ma ei suuda tavaliselt vaadata oma raamatutesse mitu aastat. Kui esimest korda avaldasin inglise keeles, tundus palju targem.

Minu ajal on Tartu alati mingis mõttes institutsionaalsusest kaugel seisnud. Tartu ja Tallinna vastandumise tõi Tartu liidripositsiooni kaotamine ERKI avangardi pealelennuga. Tartu kunstielu traumaatiline sündmus oli siinse kunstiinstituudi sulgemine, millest algas aeglane konnatiigistumine, eks sellest ole omal ajal ka palju kirjutatud. Arvan, et Tartu Ülikooli maaliosakonna avamata jätmine oleks ahendanud kogu kunstivälja liiga kitsaks, samas jäi Tartu nii üleüldiselt maalikesksemaks, Tartu Kõrgem Kunstikool uute meediatega avati alles uuel aastatuhandel. Nii ilmestaski aastakümneid Tartu tegu ja nägu Andrus Kasemaa, kes tekitas väga palju pinget ja nautis irriteerimist, teda nimetati veel nullindatelgi nooreks kunstnikuks.

Mis teid veel kunstiajaloolasena mõjutanud on? Kuidas on abiks olnud kriitika? Kas kriitikat on olnud piisavalt?

Suur avanemise hetk oli minu jaoks ka Veneetsia biennaal, kuhu sõitsime muuseumikollektiiviga 1997. aastal. Toomiku kirstud olid kaldapealselt juba minema uhutud. Enne olid SKKE aastanäitused ka väga võimsad, aga Veneetsia oli tõeline vau-efekt. Mõtlemiseainest on pakkunud erinevate muuseumide ekspositsioonide ja näituste vaatamine, mis on andnud mulle töös inspiratsiooni. Hiljem oli veel eriline lisandus Karin Lutsu päevikute lugemine, ta pidas alates 1950ndatest Veneetsia biennaalidel nähtust päevikuid. 1968. aasta poliitilise aktivismi laines toimusid ka biennaalil mitmed protestiaktsioonid. Lutsu puhul on näha, kuidas ta pidi hakkama rohkem juurdlema toimuva üle ja tekkisid igasugu kahtlused. Ta katsetas oma loomingus veel mingite asjadega, aga sai üldjoontes aru, et jääb vaikselt kinni. Tegi siis aga kannapöörde ja hakkas küllaltki kõrges eas graafikat tegema. Hiljem oli ta pahane mitteametlike kunstnike näituse peale ning oli imestunud eesti graafikute üle, kes esinesid rahvusvahelistel näitustel.

Mind ongi väga palju mõjutanud massiivsed kunstnike päevikud. Ühe kunstniku elutööga pikalt ja põhjalikult töötamine on nagu uue pereliikme saamine. Mõtled tema peale kogu aeg, püüad viia kirjalikku materjali ja teoseid kokku. Parasjagu siis, kui töötasin Karin Lutsu päevikute kallal, kirjutas Eve Annuk just neist intiimsuse piiridest, millistest võib üle astuda ja millistest mitte; kui kasutad kunstniku intiimset materjali – milleks ju päevikud on –, tekitab see alati eetilisi dilemmasid. Mäletan, et Kitse puhul tahtsin kataloogis tema intiimseid kirjutisi pigem tagasi hoida, Lutsu puhul vähem ja Johannes Saalil oli hoopis nõrk psüühhika, nii et ta kirjutaski kummalisi kirju ja elas reaalsusest justkui väljas. Vaino Vahingutki, kes Saali raamatusse ka psühholoogi vaatevinklist kirjutas, hoidis miski tagasi. Ta jäi pigem selle juurde, et normaalsusel ja ebanormaalsusel on raske vahet teha. 

Mis puutub kriitikasse, siis tagasisidet on väga raske saada. Enamasti ilmub heal juhul üks artikkel, tihti on see väga lühike ja analüüsi on suhteliselt vähe. Vahel mõni kolleeg annab tagasisidet. Eriti pani jälle imestama see, kui vähe analüüsi ilmus Karin Lutsu näitusele 2004. aastal – ta on ometi olnud küllalt populaarne nii kunstiteadlaste kui ka laiema publiku seas. Olin 1990ndatel TKMi peavarahoidja ja tundsin, et kunstikogu tuleb täiendada ning varasemaid auke täita, ja kuna raha oli rohkem, ostsime palju. Tegime siis kogude näituseid, lootuses saada tagasisidet täiendustele, mida eriti palju ei tulnud. 1980ndatel oli suhtlustasandil vahest rohkem tagasisidet, muuseumis käis palju noori ja arutleti pidevalt, aga põlvkonniti on asi erinev ja vanemas eas tekib diskussioone üldse vähem. Generatsiooni kuulumine mõjutab vaatamist väga. Keevalisus ühel hetkel ikkagi lahtub, aga kõige suuremad diskussioonid on ikka suulised. Kodus saan neid jätkuvalt pidada, oleme küllalt temperamentsed ja arvamused lähevad lahku.

Ometi tahan öelda, et Kaire Nurga artiklid on vahel välja toonud midagi, mida ma pole ise tähele pannud. Ta on minu näitustest peaaegu alati kirjutanud, ja on hea, kui tegu on aruka analüüsiga.

Teksti keeletoimetaja on Riste Uuesoo.