Sirje Helme: „Me ei osanud keegi veel õieti meiligi saata, kui virtuaalreaalsus oli juba teema!”

KKEKi 25. tegevusaasta täitumise puhul käis Kaarin Kivirähk Kumu kunstimuuseumis külas KKEKi asutajal ja nõukogu liikmel Sirje Helmel. Praegusel Eesti Kunstimuuseumi juhil on selja taga muljet avaldav kunstiteadlase karjäär. Tulnud Eesti kunstiellu 1970. aastate algul Eesti avangardi hiilgeaegadel, on ta jõudnud toimetada kunstiajakirju, kirjutada kunstiajalugu, õpetada ülikoolides ja mängida olulist rolli Eesti kunstielu juhtivates organisatsioonides. 

Enne Kumu, KKEKi ja almanahhi „Kunst” – kuidas sai sinust kunstiteadlane?

Minust ei saanud kunstiteadlast, ma lihtsalt olin see! Lapsepõlvest peale huvitas mind ajalugu, kunstihuvi tuli vanade tsivilisatsioonide – Egiptuse, Assüüria, Sumeri kultuuride– kaudu. See oli algkooli rõõm ja sealt liikusin edasi uuema kunsti suunas. Tegelikult oli mul sedaviisi, et juba keskkoolis teadsin, et tahan minna kunstiajalugu õppima. Kaalusin mingil seniteadmata põhjusel minna Leningradi psühholoogiat õppima, tegin koguni eksamid ära, aga õnneks ei sõitnud kohale. Läksin Tartusse, mis oli hea valik. Siiski, 8. klassis mõtlesin samuti korraks, kas mitte minna füüsikatõppima, aga ilmselt polnud see piisavalt tõsine mõte.

Kui ma ülikooli astusin, olid Tartus ju Visarid, kuigi see oli juba rühmituse lõpuaeg. Olime Kaljo Põllu kunstikabineti juures põhimõtteliselt oma õpingute algusest peale. Lisaks sellele, et see oli tore ja loomulik eluviisi osa, oli see kaõppekavas ette nähtud. Mingit probleemi kaasaegse kunsti juurde jõudmisega seetõttu ei olnud, kunstikabinetis käisid kõik – Lapin, Tõnis Vint–, kogu seltskond. Oma lõputöö tegin küll veel Karja kirikust, aga siis oli juba tegelikult selge, et nii kauge ajalooga ei tegele ma enam kunagi.

Kuidas jõudsid kunstis kirjutamiseni?

Esimese artikli kirjutasime Eha Komissaroviga kahe peale. See oli üks Kaljo Põllu ülikooli kohvikus koostatud näitustest, nagu ta neid pidevalt tegi, väljas oli ka popkunsti. Meil ei olnud popkunsti kohta mingit kirjandust, millest teadmisi võtta, aga artikkel Tartu Ülikooli ajalehes avaldati, ja Põllu ei nurisenudki! Kahjuks on see artikkel mul muidugi kaduma läinud. Pärast ülikooli lõpetamist hakkas Jaak Olep, kes oli mõned aastad enne mind ülikooli lõpetanud ja ajalehte Sirp ja Vasar tööle asunud, minult artikleid tellima.

Kes olid toona sinu peamised eeskujud ja inspireerijad?

Ma ei saa öelda, et neid väga oleks olnud, ma pole kunagi eriti kedagi fännanud. Olen mitmetelt õppinud seda, kuidas nad midagi tähele panevad või mis neile meeldib.

Tollel ajal olid tugevad kirjutajad Evi Pihlak, Ene Lamp ja Mai Levin. Kõik nad olid täiesti erinevad tüübid nii kirjutamisstiililt kui ka iseloomult. Kõige rohkem suhtlesin neist Evi Pihlakuga, isegi tahtsin, et Evi oleks minu juhendaja aspirantuuris, kuid sinna mind ei võetud, kuna mu isa oli Siberis vangilaagris olnud.

Kas sinuni jõudis ka infot ja mõtteid raudse eesriide tagant?

Nii palju mul vedas, et Jüri Okasel oli tellitud üks tookord kaasaegse kunsti olulisim ajakiri Artforum, mida sai vahel tema käest laenata. Sealt sain palju informatsiooni ja selle taustal mõtlesin välja reproavangardi mõiste. Kõik, mida me teada saime, oli reprode, mitte päris elu kaudu. See ajakiri oli tookord kaasaegse kunsti kohta kõige parem allikas. Muu kirjandus oli väga raskesti kättesaadav.

Teine oluline allikas oli Tõnis Vindi raamatukogu. Tal oli äärmiselt mitmekesine kunstialbumite ja kataloogide kogu, mis kõik oli aga orienteeritud silmale, vaatamise ja nägemise oskusele. Tartus õpetati meid peamiselt sõna põhjal. Kui hakkasin pärast Tartut tihti Tõnise Mustamäe „salongi” külastama, sattusin hoopis teise maailma, ja õppisin palju sellest, kuidas kunstnikud pilti näevad ja analüüsivad. See oli väga huvitav kogemus. Õppisin kunsti vaatama tundide viisi katalooge lapates.

Aastatel 1976–1996 töötasid pikalt almanahhi „Kunst” toimetajana. Kuidas sa sinna tööle said, milliste probleemidega tuli kõige rohkem silmitsi seista?

See oli väga tore ja uskumatu! Tuleb mingi plika otse ülikoolist ja talle antakse koostamiseks ainus kunstiajakiri! Kui ma tulin, kujundas almanahhi Tõnis Vint, siis ma saingi Tõnisega lähemalt tuttavaks. Almanahh muutus koos minuga, ma ei arvanud kunagi, et see peaks ainult kaasaegne kunst olema, vaid ka midagi ajaloost, teooriast, sest teist ajakirja ju polnud. Aga mida iseseisvamaks ma toimetajana sain, seda rohkem kasvas seal minu enda sõpruskonna mõju –Vindi ringkond, Lapin, hiljem töötasid kujundajatena Ando Keskküla, Andres Tolts, Andres Tali. Mina ja kujundaja olimegi nii-öelda toimetus, koostöö pidi sujuma.

See oli väga huvitav aeg, suhtlesin kõikide kunstnikega ja almanahh oli osa kunstielust. Iga almanahhi tegemine oli ikka suur asi minu jaoks. Ideid oli ümberringi palju ning oli põnev nendest uut numbrit koostada, kuid paraku läbis see karmi tsensuuri. Üks number hävitati täiesti ära, vahel ei antud kõigile artiklitele trükiluba, aga üldiselt ma ei tundnud ennast väga ahistatuna. Ma polnud partei liige, mind kuskilt välja visata ei saanud. Mul oli ka kolm last ja kolme lapse ema oli samuti raske karistada. Kunstnike liidu esimees oli siis Ilmar Torn, kes oli selline rahulik Saaremaa mees, keda ma olen vihasena näinud vaidühe korra. Lapin oli siis kujundaja ja Torn oli meile mitu kordaöelnud, et almanahhi kujundust tuleb muuta. Meie muidugi ei teinud seda, ja sellest tuli suuremat sorti pahandus, mille tagajärjel Lapin lahkus kujundaja kohalt. Järgmine liidu esimees Enn Põldroos toetas samuti almanahhi, niipalju kui see tema võimuses oli.

Mis selles numbris oli, mille tiraaž hävitati?

Ei midagi erilist, mida oleks kuidagi olnud vaja hävitada, ei midagi riigivastast. Seal oli palju budistlikust kunstist ja mandalatest – Tõnis Vint oli kujundaja. Seda loeti ebaideoloogiliseks ja religioosseks. Ma panin paar numbrit salaja kõrvale, kuid paraku on need kaduma läinud. Tean, et Jüri Hainil peaks kindlasti üks eksemplar olemas olema.

Milline oli nõukogude aja viimase viie aasta kunstielu, mille pinnalt 1990ndate alguse pöördelised muutused hoogu said?

Siin on kaks lähenemisvõimalust. 1980ndaid võib vaadata nõukogudeaegse kunsti arengu lõpuna ja kui nii läheneda, eks see ongi ühe ajastu lõpp. Kuid seda aega võib käsitleda ka kui hüppelauda järgmise kümnendi avanemisteks. Kusagil 1980ndate keskel oli nimelt oluline murrang: tuli uus põlvkond uute ideedega, näiteks Rühm T, Raoul Kurvitz, Urmas Muru. Samal ajal algasid suured liikumised kogu ühiskonnas, muinsuskaitseliikumine, fosoforiidisõda jne. Ühesõnaga, elu muutus põnevaks!

Kunstis toimusid erinevad ägedad protsessid, pinnas oli sobiv mütoloogiatele ja omamütoloogiatele, sellega tegeles ka omaaegne avangardi seltskond – Lapin maalis ratastoolis Kalevit, Ando Keskküla võitlust müstilise mereelukaga, noortest võitsid kuulsust Epp-Maria Kokamägi ja Jaak Arro. Samal ajal käis diskussioon piiridest kunstis. Senine süsteem hoidis kinni õppe- ja materjalipõhisest jaotusest, mis pani protestima tarbekunstnikud. Pole ju vahet, kas teos on keraamika või traditsiooniline maal, miks ei võiks kreaamika tavalisel kunstinäitusel olla? Kunsti piiride murdmine oli hästi äge.

Sel ajal toimus ka rahvusvahelises kunstis maali tagasitulek, mis toetas kohati meie kunsti arenguid. Kuid paljud tugevad maalikunstnikud, näiteks Jaan Toomik, jällegi lõpetasid 1990ndatel maalimise, sest siis oli maalikunst järsku out. Samamoodi oli performance’iga, 1980ndatel oli tavaline, et peaaegu iga näitus avanes mõne etenduselaadse asjaga, 1990ndatel hakkas see kaduma. Selle asemele tuli aina enam videokunst.

1991. aastal Eesti taasiseseisvus. Kuidas juhtus nii, et said Sorose Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse (SKKE) etteotsa? Kirjutad „Ülbetes üheksakümnendates”, et Sorose usaldusisik Suzy Meszoly rändas mööda Euroopat ringi ja valis isiklikult keskustesse inimesi tööle, ainult talle teada oleval keerulisel meetodil. Mis meetod see niisugune siis oli?

Ma neid meetodeid ei tea siiamaani. Mulle helistati kunstnike liidust, et siin on mingi Ameerika naine, kas tahaksid temaga kohtuda. Anu Liivakuga muuseas rääkisin ka sellest kunagi ja talle olla ka helistatud, aga teda ei huvitanud. Mul oli ka huvitav elu parajasti, mõtlesin hoopiski galerii avamisele ja selle ühendamisele kunstialmanahhiga. Hästi naiivne majanduslik mõte muidugi.

Kohtusime siis Kukus, eks mu inglise keel oli, nagu oli, kuskil seda eriti õppinud polnud. Saime siiski räägitud ja järgmiseks helistatigi, et olin valitud. Suzy valis välja ka Mare Pedaniku ja Piret Lindpere. Tegelikult olime Avatud Eesti Fondiallharu, mis omakorda oli George Sorose loodud Avatud Ühiskonna Fondi võrgustikus, mis kattis kogu Kesk- ja Ida-Euroopa. Kunstikeskus oli ikkagi natuke eristaatuses, sest Suzy oli suutnud Sorosele tema tolleaegse naise kaudu selgeks teha kunsti erilise rolli ühiskonnas ja eristaatuse vajalikkuse. Tänu sellele eraldati kunstivõrgustikule eraldi summad, mis meie jaoks olid siiski suured. Keskus jäi Ungarisse ja Suzy keskuste koordinaatoriks. Soros ütles kohe alguses, et tema keskuseid lõpmatult ei finantseeri ning meil on aega seitse-kaheksa aastat, et iseseisvalt ellu jääda. Kui me seda ei suuda, siis polegi meid vaja.

SKKE kirjutas end kunstiajalukku suurte aastanäitustega. Oled värvikalt kirjeldanud esimese aastanäituse „Aine-aineta” (kuraator Ando Keskküla, 1993) vastuvõttu. Ants Juske kirjutas näiteks, et pärast seda näitust pole Eesti kunst enam see, mis ta oli varem. Mis siis ikkagi oli nii erilist selles ja järgnevates aastanäitustes?

„Aine-aineta” oli esimene päriselt kureeritud näitus. Kuraatori eesmärk oli selgelt määratletud – esitada küsimusi kunstniku suhte kohta oma ainesse, sisuliselt reaalusesse. Sellest tekkisid ka kaks näituse telge: mateeriast mittemateeriasse, tegevusse, kontseptsiooni, mida parimal viisil esindas näitusel Jaan Toomiku Hirvepargi katakombides läbi viidud projekt. Kogu Tallinna linna haarava sotsiaalse projektina oli kavandatud Herkki-Erich Merila ja Peeter Lauritsa aktsioon „Tramm nimega Ihu”, mis jäigi projekti staadiumisse, kuna linnavalitsus selleks luba ei andnud. Laurits kirjeldas projekti kui tollal probleemse keskkonna teadvustamist avalikkusele, sel eesmärgil pidi linnas liikuma tramm, millesse sisenedes sai rahumeelselt arutada seksuaalvähemuste või ka prostitutsiooni teemadel.

Tagantjärele võib öelda, et see oli päris utoopiline mõte, kuid toona tundus nii loomulik, et selline roosaks värvitud tramm hakkabki Tallinnas sõitma. Oluline oli ka näituse koostamise meetod, kuraatori töö kunstnikega, arutelud ja läbirääkimised, mis tänapäeval nii iseenesestmõistetavad on. Tookord oli aga kombeks, et kunstnik toob valmis asja ja see kas pannakse näitusele välja või ei. „Aine-aineta” näitusel tekkisid tööd ettevalmistusprotsessis, diskussioonides, seepärast võibki näitust nimetada esimeseks päriselt kureeritud näituseks. Oluline oli kataloogi ilmumine, reklaam ja ka sponsorid.

Pärast aastanäituseid sai KKEKi aastasündmuseks rahvusvaheline konverents, mis kandis alguses „Interstandingu” nime. Kuidas sai konverentsidest traditsioon?

Pärast nelja aastanäitust oli selge, et neid pole mõtet rohkem teha, sest Kunstihoone oli Anu Liivaku käe alljalad alla saanud. Enne oli Kunstihoone väga halvas seisus, kuid õnneks muutis üksŠveitsi kunstnik Kunstihoone remondi oma kunstiprojektiks ning nii uuendati Kunstihoone ruumid. Nõukogude süsteem oli kokku kukkunud, Kunstifond likvideeriti ja raha enam kellelgi polnud. Kunstihoonet oli võimalik ainult sel viisil korda teha.

Ka Kunstimuuseum oli iseseisvuse algusaastatel raskes olukorras, kuid pikkamööda olukord paranes, väga otsustav oli Rotermanni soolalao alumise korruse andmine kunstimuuseumi kasutusse. Korraldasime ka ise Rotermanni soolalaos paar näitust, sest ruumid olid ilusad ja koostöö Eha Komissaroviga, kes soolaladu kureeris, väga hea. Meie huvides oli muuseumi toetada. Algusaastatel oli ju SKKE aastaeelarve suurem kui teistel kunstiinstitutsioonidel. Kultuurisituatsioon aga muutus kiiresti, tegime otsustava muudatuse ning keskendusime uutele, digikultuuri käsitletavatele teemadele. See oli tõesti imeline ja otsustav muutus, kuid ka asjaolude kokkusattumine.

Ando Keskküla läks siis Hollandisse õppima ja sai seal kokku erinevate digifilosoofidega, kellest meil hiljem suur kasu oli. Samal ajal toimus Eestis niinimetatud tiigrihüpe, millega olime samuti seotud. Virtuaalne reaalsus, hõlmamatu ja esialgu hierarhiavaba uus ruum, kultuuri positsioon selles ruumis jne – need olid maailmas kuumad teemad. Olime kontaktis Euroopa oluliste keskuste Rotterdami ja Amsterdamiga. Toonased olulised filosoofid nõustusidmeie konverentsidel rääkima, sest Eesti oli uus põnev digiriik. Esimene konverents toimus rahvusraamatukogus, kus ühtlasi avasime esimese avaliku internetipunkti. Seal oli vist 20 arvutit ja kõik internetiga ühendatud. Mingid koolipoisid istusid ja katsetasid seal e-ruumis seiklemist. Ega me kõik isegi ei osanud selles avaruses liikuda, ei osanud veelõieti e- postigagi hakkama saada, kuid põhimõtteline ja otsustav pööre oli toimunud. 

Minu jaoks on ka olnud täiesti hämmastav lugeda „Interstandingu” (KKEKi 5. aastanäitus aastal 1997, millest kasvas välja konverents), aga ka näiteks „Biotoopia” aastanäituse (1995) katalooge, kus räägitakse virtuaalreaalsusest, nagu me juba elaks seal. Mis virtuaalreaalsusest sai rääkida 1990ndatel, kui kellelgi polnud veel kodus arvutitki!? Millise tundega sa praegu näiteks Katja Novitskova kunsti vaatad, kes räägib ju ka sisuliselt samadest teemadest?

Katja on kunstnikuna väga huvitav, kuid tundub tõesti, et praegu räägitakse samadest teemadest, millest meiegi omal ajal. Ja vaevalt ta „Biotoopiast” teab. Liina Siib ütles, et oli hiljuti näinud reklaami näitusele, mille nimi oli samuti „Biotoopia”. Ilmselt olime omamoodi ajast ees, kuid hiljem tuli pikk vaikus. Internetipettumus tuli muidugi ka väga kiiresti. Esimest konverentsi tehes olime kõik selles laines, et lõpuks on inimkond leidnud ruumi, kus pole hierarhiaid, aasta-kahe pärast oli aga teada, et hierarhiad võib-olla internetis tõesti puuduvad, kuid võim ja raha on seal samamoodi valitsejad. Seega juba järgmine konverents oli palju kriitilisem, ja viimased keskendusid pigem uutele tehnoloogiatele, mitte enam kultuurifilosoofiale digimaailmas.

Esimene „Interstanding” oli ikkagi kõige parem, sest seal oli tõesti väga palju erinevaid tegelasi, nii filosoofe kui ka Ameerika anarhiste, kes kõik koos arvasid, et internet on ruum, kuhu nad kõik ära mahuvad. Kuid ei mahtunud! Arvasin tookord korraks,et Eesti kunstis on kaks paradigma muutust: esimene muutus tuli koos popkunstiga ja teine oli digitaalne pööre, kuid siis meie tiim lagunes, viimane entusiast Mare Tralla läks elama Londonisse. Viimase „Interstandingu” sarja näituse pealkiri oli ka sümboolne – „end.repeat”.

„Ülbetes üheksakümnendates” kirjutad, et pidite peaaegu igal hooajal end KKEKina uuesti mõtestama ja prioriteete – näiteks raha jagamisel – ümber seadma. Kas midagi jäi siiski ka kogu aeg samaks? Mis olid olulised aluspõhimõtted?

Paljud asjad jäid ikka samaks. 1990ndatel olid selged kolm programmi suunda: näitus, arhiveerimine ja stipendiumide jagamine. Arhiveerimine koosnes omakorda kahest osast – andsime välja raamatuid ja üritasime kirja panna 1960ndate kunstiajalugu. Teiseks pildistasime kõik näitused üles. Fotomaterjal oli siis väga kallis ja kunstnikel polnud enda näitustest pilte. Palusime kõiki, kes videoid teevad, tuua meile oma VHSe. Toetasime uusi arendusi ja näituseid, Linnap sai näiteks Saaremaa biennaali jaoks meilt raha. Kogu aeg pidi olema mingi põhjus asjade tegemiseks, kogu aeg tuli kunstimaastikul silma peal hoida. Väga lühikest aega andsime ise kunstivõrgustiku ajakirja välja, kuid siis sai kunst.ee jalad alla ja paralleelajakirjadeks polnud enam vajadust.

SKKE oli väga mitmekülgne, korraldas aastanäituseid, koostas väljaandeid, töötas veebiga, ajas viisasid ja vahendas eesti kunstnikke igal mõeldaval kujul, jagas mitmesuguseid toetusi. 1998. aastal võttis Soros rahad ära ja keskus jäi Eesti riigi ülal pidada. Kuidas end selles olukorras tundsite ja kuidas hakkama saite?

„Interstanding” oli meil toona kõva sõna, olime selle digipoolega väga pildil. Teiseks, kohe pärast 1997. aasta Veneetsia biennaali, mida rahastas kulka ja korraldas Tamara Luuk, tegime ministeeriumile ettepaneku, et hakkame seda ise korraldama. See tundus ainsa võimalusena edasi tegutseda. Leppisime nendega kokku, et ministeerium rahastab meid kui Veneetsia biennaali tiimi. Stipendiumiprogrammi võtsime tegevusest maha, kuna vahepeal oli kulka tööle hakanud. Varsti hakkas ka Hansapank meid oma galeriiga toetama ja see oli väga oluline. Vahepeal tuli raha ka Euroopa Liidust. Enne Euroopa Liiduga ühinemist tahtsid erinevad Euroopa galeriid teha Ida-Euroopa riikidest pärit kunstnikega näituseid ja nii me siis saatsime neile nii Jaan Toomiku, Ene-Liis Semperi kui ka Kai Kaljo videoid, aga mitte ainult – paljud kunstnikud sõitsid oma näitustega ringi. Jaanile tuletan aga vahel meelde, kui palju ma tema VHSe laiali olen saatnud! Elu näitas, et sellest oli ka kasu.

1998. aastal saite endale Veneetsia biennaali produktsiooni. Kuidas korraldati esimesi paviljone, kui internet polnud veel norm ja Eesti ei kuulunud Euroopa Liitu?

Eks ta raske oli. Esimene meie korraldatud biennaal 1999. aastal oli professionaalses muuseumis, Querini Stampalia kunstikeskuses. Seal oli tiim, kes oskas vajadusel aidata. Ka meie näitus oli üsna suurejooneline, kas või see Jüri Ojaveri puuskulptuur või vesi põrandal Ando Keskküla interaktiivses videoinstallatsioonis. Järgmisel korral, kui esinesid Ene-Liis Semper ja Marko Laimre, oli näitus teises kohas ja mul oli seal tunne, et videoid ei hooldanud üldse mitte keegi. Me ei kujutanud lihtsalt ette, et kui sul oma inimesi kohapeal pole, siis keegi ei hooligi sinu näitusest, hoolimata tasust. Kuid ega kõik ka kehvasti olnud, sealt algas ju Ene-Liisi rahvusvaheline tuntus, ta leidis endale biennaalilt galeristi. Kolmandal näitusel, 2003. aastal leidsime juba Palazzo Malipiero. Olime oma vigadest õppinud,panime oma inimesed terveks suveks tööle ja tegelikult saigi siis suures plaanis siiani toimiv süsteem välja töötatud.

Kõige keerulisem lugu oli John Smithi puidust raketiga, mis ütles mitu korda üles ja siis tuli küll mitu korda edasi-tagasi reisida. Nende rongike ei hakanud sõitma ja me pidime seda mitu korda parandama. Eks selliseid tehnilisi viperusi oli ennegi olnud, näiteks juhtus halb lugu siis, kui Eesti esines esimest korda São Paulo biennaalil. Konteiner Leonhard Lapini installatsiooniks vajaliku puiduga läks kusagil kaduma ning kogu teos tuli kohapeal ümber mõelda.

Muuseas, esimesel Veneetsia biennaalil, mida korraldasime, anti mulle Veneetsia jaoks suur hunnik sularaha. See oli ka kõik, rohkem raha polnud ja kui see otsa oleks saanud, ega siis kuskilt juurde poleks olnud võtta. Ülekanne oleks väga kaua aega võtnud ja Itaalia pangast väljavõtmine kulukas. Nii palju, umbes kaheksa miljonit liiri sularaha, ei tohtinud tegelikult üle piiri vedada, nii me siis jagasime seda erinevate inimeste vahel. See oli omamoodi salakaup. Suurtel riikidel, kes olid 50 aastat Veneetsias käinud, tegutsesid seal ilmselt oma esindused ja olid avatud pangakontod, aga meie olime täiesti kogenematud. 

Oled kirjutanud, et 1990ndatel rääkisid kõik rahast, õigemini sellest, et raha kultuuri jaoks pole. Siis polnud veel riiklikku kunstipoliitikat või seda alles hakati välja töötama. Samas on kunstirahastusega tänaseni üsna kehvad lood. Kas midagi pole siis muutunud?

Arvan, et see on absoluutselt igavene teema. Raha kulutatakse nii palju, kui seda on, aga ilmselt tahetakse alati rohkem kulutada. Eks SKKE kohta liikus 1990ndatel palju legende, kuidas me oleme dollarisilmsed neiud. Tõsi, meil oli raha, aga hoidsime ka jubedalt raha kokku. Reisides katsusime ikka väga odavalt läbi saada, ööbisime alati kellegi juures kodus, mitte hotellis. Enam ei kujuta ettegi, et nii reisiks. 

1990ndatel oli huvi Ida-Euroopa vastu suur ja ka Eestis käis hulk väliskuraatoreid ja ajakirjanikke. Samas oled öelnud, et ega neil suuremat ettekujutust Eestist polnud ja teil omakorda ei olnud eriti kogemust välismaailmaga suhtluses. Puudusid trükitud kataloogid, andmebaasid ning kuraatorlusest ja asjaajamisest oli umbmäärane ettekujutus. Kuidas see kuraatorivisiit 1990ndatel siis käis?

Eesti oli siis Lääne kuraatoritele uus ja põnev koht, kust ideid ammutada. See oli lihtsalt selline aeg. Samamoodi käidi 1980ndate algul palju Ladina-Ameerikasja hiljem läks Hiina moodi. Nii oli ühel hetkel Ida-Euroopa moes, eriti mis puudutas videokunsti. Kuraatorid käisid enamasti kunstnike ateljeedes, üritasime näituseid võimalikult palju üles pildistada. Materjali polnud palju saata, ei olnud nii nagu praegu, et saadad kuraatorile meiliga pildi. Siis suheldi palju otse kunstnikega.

Ka tuldi siis siia pikemaks ajaks. Kui Modernas oli „After the Wall” näitus, siis minu meelest elas Iris Müller-Westermann siin vähemalt nädal aega. Nädal aega oli tavaline, töötati siis ateljeedes või meie materjaliga, osa kuraatoreid käis tihti Eestis! Muutused olid küll kiired, kuid süvenemiseks oli aega rohkem. Polnud ühe- ja kahepäevaseid reise. Palju aitas ka „Manifesta”, mille kuraatorid käisid siin ja info levis tänu sellele palju rohkem. „Manifesta” oli üldse toona väga tähtis, korraks tundus isegi, et see kaalub Veneetsia biennaali üle, kuid tänaseks on „Manifesta” palju muutunud.

Millist rolli on KKEK sinu silmis Eesti kaasaegse kunsti arengus mänginud ja kui palju on see roll erinevate juhtide ajal muutunud?

Ma ütleksin, et äärmiselt suurt rolli. Mitmed asjad poleks ilmselt olemata jäänud, aga oleksid ehk juhtunud viis aastat hiljem ja siis juba teisel kujul. Järsk üleminek on minu meelest uhkem värk.

Mulle endale oli KKEKi direktoriks olemine huvitav, kuid ka näiteks almanahhi „Kunst” tegemine oli oluline. 1990ndad olidsiiski ajalooline murdepunkt. Sattuda selles murdehetkes erilisse kohta, mis võimaldab teha rohkem asju ja olla ise aktiivne, oli unikaalne situatsioon. Olen ikka öelnud, et minu elu huvitavaim aastakümme oli ilmselt 1990ndad. Kümnend oli metsik, kontroll puudus. Alates finantskontrollist ja lõpetades sellega, et ega Soros ei tulnud ütlema, mida sa trükid või millise teose kuskile välja paned. Nõukogus olid kõik endasugused, kes tahtsid midagi teha ja siis oligi nii, et mille aga välja mõtlesid, selle sai ka ellu viia. Arvan, et see, mida Maria Arusoo praegu KKEKis teeb, sarnaneb sellega, kuidas me alustasime.

Johannes Saare strateegia oli rohkem keskenduda pigem üksikutele asjadele. Tema jaoks oli Veneetsia hästi oluline. Mulle tundus, et lennukus polnud nii suur, kuid võimalik, et ka aeg oli teine. Iga aeg vajab oma kangelasi. Kui ma ise ära läksin, siis tundsin, et ei oska enam midagi uut välja mõelda. Kui tajud, et tuled tööle ja ühtki uut mõtet pole, siis ongi õige aeg ära minna. Olen tüübilt ikka pigem arendaja kui lihtsalt tööde läbiviija.

Intervjuu keeletoimetaja on Riste Uuesoo. Intervjuu ilmus 24.04.2017 kaasaegse kunsti uudiskirjas.