John Rapko "Kujundus ei jää selliseks - ehk miks kuraatorid nii räägivad"

John Rapko

 Artikkel on tõlgitud ajakirja SFAQ 20. numbrist.

Ambitsioonika kaasaegse kunstiga kokku puutudes tuleb ühtlasi heita pilk globaalse kunstimaailma kõige tähtsama liikme – rahvusvahelise kuraatori maailma. Ta on kohal pidulikul näituseavamisel, ta on kõnepuldis esitlemas oma biennaalikontseptsiooni, ta seisab su kõrval, kui lehitsed näitusekataloogi. Ta intervjueerib kedagi või intervjueeritakse teda; teda tutvustatakse Artforumis või moeajakirjas. Millest ta räägib? Jutt algab ja võib-olla ka lõpeb mõne kuraatorite tööpõllule juhatava lausega: (a) „„Kunstiteose“ loomine on üks konkreetseid kultuuriloomise viise“ (Jean-Hubert Martin); (b) „Ilmselgelt pooldab muuseum kui Lääne institutsioon kujutist – pilti, millele annab kultuurilise väärtuse pilgu objektiivsus [sic]“ (Okwui Enwezor); (c) „Me elame vaateänguühiskonnas. Vaatamata võõrandavatele teguritele sotsiaalsetes suhetes, ongi see üks meie ühiskonna eksistentsi põhitingimus“ (Hou Hanru).(1) Mida need sõnad tähendavad? Või täpsemalt, mis mõju sellistel lausetel on?

Niisugune kõneviis on kahtlemata kaasaegse kunsti mõistmise kõige autoriteetsema raamistiku osa. Sõltumata sellest, kas nimetada meie ajastu kunsti postmodernistlikuks, postkontseptuaalseks või postkoloniaalseks, on viimasel kahel aastakümnel uusima visuaalkunsti ja selle kultuurilise konteksti võtmesõnaks kujunenud „kuraatoriajastu“. Michael Brenson märkis ühes laia kõlapinda tekitanud artiklis, et piisas kolmest 1997. aastal Itaalias Bellagio keskuses veedetud päevast kuraatorite vestlusi kuulates „veendumaks, et alanud on kuraatoriajastu.“(2) Kuraatoriajastu kuraator pole lihtsalt kuraator – ta on rahvusvaheliselt tuntud ning kureerib ülemaailmseid biennaale ja triennaale. Eespool tsiteeritud Martini 1989. aastal kureeritud näitust „Magiciens de la Terre“ („Maa võlurid“) võib pidada selle ajastu avalöögiks. Selle kuraatoritüübi tuntumaid näiteid on Hou ja eriti Enwezor. Tänavune Wall Street Journali portreelugu Enwezorist soovitab tema näitusi saatvast paljusõnalisust ignoreerida ja näitust lihtsalt vaadata. Selle soovitusega kinnitatakse kehtivaid näitusetavasid. Väidetavalt huvituvad väga vähesed biennaalikülastajad näituse saatetekstidest, sest raske olevat leida aega žargoonis kirjutatusse süüvimiseks. Kas tõesti on keelel, kaasaegse kunsti kõige olulisemal tugistruktuuril, nii vähe võimu?

Paraku ei kutsu need laused ise esile ega kompenseeri kriitilist mõtlemist. Pange tähele kas või nende üldisi jooni: (a') Martin vihjab sõna „kunstiteos“ jutumärgistamisega (nimetades neid iroonia tähistamiseks hirmujutumärkideks – scare quotes; tõlkija märkus), et selle mõiste tähendus on mõneti problemaatiline. Kuid mis nimelt? Kas ta peab silmas, et kunstiteose mõistel ei ole üheseid ajaloo- ja kultuuriüleseid tähendusi? Mida tähendab selles kontekstis „konkreetne“? Jäädes heatahtlikuks, võib Martini lauset tõlgendada sissejuhatusena uurimusse, kuidas 1800. aastate paiku üks kunstiteose mõtestamisviis esile tõusis ja kunstivaldkonnas domineerivaks sai. Paul Oskar Kristelleri tuntud essee „The Modern System of the Arts“ toob välja umbes sel ajal tekkinud „kujutava“ kunsti mõiste. Hiljem on uurijad Lydia Goehr, M. H. Abrams ja Larry Shiner leidnud samaaegseid paradigmanihkeid just teatud kunstimeediumide käsitlemises – muusikas, luules ja kujutavas kunstis. Sellist mõttekäiku Martini tekstist ei leia. (3) (b’) Nii et kuigi ta alustab oma mõttekäiku sõnaga „ilmselgelt“, pole tegelikult miski selge. Seejärel asetab Enwezor „pildi“ täiendavaks lisandiks „kujutise“, kuigi pildid pole pelgalt kujutised, ja „Lääne“ kunstimuuseumides eksponeeritakse tavaliselt lisaks piltidele ka skulptuure. Tont teab, mida mõtleb Enwezor veel „pilgu objektiivsuse“ all: on see subjektiivne või objektiivne omastav konstruktsioon? Kas pilk peab näitama mingisugust objektiivsust või loob pilk ise objektiivsust? Ja kui konstruktsioon olekski grammatiliselt täpne, kas see siis üldse tähendaks midagi? Mis on „kultuuriline väärtus“ ja kas seda saab luua lihtsalt „pilgu objektiivsusega“? (c') Millele viitab asesõna „selle“ Hou teises lauses – kas ühiskonnale või vaatemängule või peaksime arvama, et ühiskond vaatemängu abstraktsioonina, pole võõrandunud? Hou ei oska selgitada, kuidas ta tõlgendab või soovib kasutada Guy Debordi vaatemänguühiskonna mõistet ja filosoofiat. Ja see (mis tahes „see“ ka poleks) on „üks meie ühiskonna eksistentsi põhitingimus“. Mis on siis teised põhitingimused? Mis eristab põhilist ja põhilisimat tingimust?

Kuigi Martin ei täpsusta, mis see kunagine valdav „kunstiteose“ idee oli, pakub ta vähemalt „Maa võlurite“ näituse kataloogis välja, mis võiks tema arvates olla kaasaegsele kunstile vastav asenduskontseptsioon. (4) Näitusel on kõigil teostel (Martini sõnastuses on need objets – objektid) „aura“ ja eesmärk – nad on loodud „toimima hingelises valdkonnas ja ideede kaudu, mille tulemuseks nad ise on“. Martin lisab, et kõik teosed annavad edasi mingit tähendust, kuna kannavad „metafüüsilisi väärtusi“. Ütleme, et kunst väljendab oma „elavat ja seletamatut mõju“, mida võib nimetada omamoodi „maagiliseks“, ja kuna paljud maailma kultuurid „pole kunsti mõistega tuttavad“, ei kutsuta inimesi, kes neid teoseid loovad, mitte „kunstnikeks“, vaid pigem „maagideks“. See on juba midagi! Aga nagu Enwezori viisteist aastat hilisem ettekanne kultuuriväärtustest, ei seleta ka Martini metafüüsilistele väärtustele tuginemine lahti seda, kuidas omandavad objektid kunstiks vajalikud väärtused ning mis eristab niisugust maagiat mustkunstist, kus inimesi laval pooleks saetakse.

Ühe levinud arusaama järgi polegi laialt kasutatava ja prestiižse kunstislängi eesmärk olla arusaadav, vaid ongi pandud toimima töökindla kontrollmehhanismina, eristamaks kunstimaailma insaidereid autsaideritest. Insaiderid toodavad sellist teksti, noogutavad ja mõmisevad heakskiitvalt iga paari minuti tagant kaasa. Autsaiderites aga tekitab see hämmingut või igavust või ajab lausa raevu. Muidugi on niisugust selgitust pakutud ka varasematel perioodidel, mil kasutati kummalist kunstislängi – näiteks 1980. ja 1990. aastate teooriažargoonis – ometi ei seleta see, miks on kuraator ja tema jutt kaasaegses kunstis niivõrd tähtsal kohal ning mis mõju on sellisel väljendusel.

Üks võimalus nähtust veel laiemalt lahti seletada, on heita pilk vajadusele rahvusvahelise kuraatori rolli täitva inimese järele. Filosoof Alasdair MacIntyre on rõhutanud, et moraalifilosoofia mõistmiseks on see tarvis paigutada selgesisulisse ühiskondlikku konteksti. Teatud juhtudel tähendab see „arhetüübi“ loomist – sotsiaalse rolli ideaaltüüpi, mis kätkeb endas kultuurile omaseid püüdlusi ja vaimseid eesmärke.(5) MacIntyre pakub visandeid kolmest hilismodernismi olulisest arhetüübist: Rikas Esteet, Mänedžer ja Terapeut. Rikas Esteet ajab taga „huvitavat“, et tõrjuda halvimat tundeseisundit – igavust. Kõik „huvitav“ tekitab ja täidab üha uusi soove ja ihasid. Esteedile pakuvad meelelahutust teised inimesed. Mänedžer on organisatsiooni bürokraatia osa ning organisatsiooni eesmärgiks on säilitada ja laiendada oma positsiooni võitluses ressursside ja prestiiži pärast. Mänedžerile on tähtsaim „tõhusus“, institutsionaalsete eesmärkide realiseerimisel suundub ta (inim- ja teiste) „ressursside“ kõige tootlikuma kasutuse poole. Ka Terapeut võtab oma eesmärke („kohandamine“ või „vaimne tervis“) iseenesestmõistetavana ja kasutab kõikvõimalikke vahendeid, et muuta „kohanemisraskustega indiviide hästi kohastunuteks“. Selliste arhetüüpide nõrkus on nende võimetus arutleda oma moraalsete eesmärkide üle; igal juhtumil on eesmärk püstitatud enne, kui keegi on endast loonud selle arhetüübi. Neile arhetüüpidele ühine sotsiaalne keskkond on positiivselt tähistatud „tundlemisega“, mille puhul moraalse või esteetilise hinnangu otsuseid mõistetakse ainult isiklike eelistustena ning kus manipuleerivad ja mittemanipuleerivad inimsuhted ei eristu. Kas Kuraator on selles mõttes arhetüüp?

Sageli pööratakse tähelepanu kuraatoriinstitutsiooni nõudele suhestuda väga erinevate sihtgruppide ja klientidega: rahvuslikud ja rahvusvahelised huvigrupid, kes rahastavad näitust; osalevad kunstnikud, kellele kuraator on sageli seadnud täpsed ülesanded või tellimused; kohalik publik, kes võib viimaseid kunstisuundumusi tunda või mitte tunda; ringi lendav skeenesid loov kunstimaailm, reisimisest pilves keskklass, kriitikud, kaaskuraatorid ja kunstikiibitsejad. Kui mitte suhtlemisvajadus, siis vähemalt vajadus resoneerida erinevate kogukondadega võib seletada kuraatori verbaalse väljendusviisi vältimatut ebamäärasust. Kasutatakse spetsiifilisi termineid („vaatemänguühiskond“, „rohkus“, „tuum ja perifeeria“ jne), mis on olemuselt üsna keerulised konstruktsioonid. Neid termineid kasutades saab Kuraator kõnetada teisi teoreetikuid, aga samal ajal peab tema sõnakasutus äratama tähelepanu ka teistes huvigruppides, kes võiksid sealt midagi kirjakeelde üle kanda, mõeldes sellele mingi tähenduse. Kuraatori kõneviisi vältimatu keerukus ei pruugi alati olla sihilik. Lõppude lõpuks pole selgusetus ja määramatus lingvistilises mõttes tingimata halvad. Sellise stiili viljelemine on Rilke, Vallejo, Celani ja paljude modernistlike luuletajate särava loomingu lahutamatu osa.

Nagu MacIntyre’i arhetüübid, nii on ka Kuraator ja ülejäänud kunstimaailm kindlasti tuttavad tänapäevase tundlemise ja moraalse anarhiaga. Üks selle maailma tõsiduse märke on lahti öelda normatiivse formalismi puristlikust versioonist, mida propageeris kriitik Clement Greenberg pärast Teist maailmasõda. Tihtipeale näib, et selliste lahtiütlemistega tõrjutakse väidetavaid „objektiivseid“ maitse ja kvaliteedi kriteeriume kui kaasaegse kunsti võimaluste piiramise varjatult autoritaarseid katseid. Rahvusvahelisel Kuraatoril on siiski mingisugunegi vabadus, mis Mänedžeril ja Terapeudil puudub, sest Kuraatorilt nõutakse vaid võimalikult huvitava näituse kokkupanemist. Iga näituse sõnumi väljatöötamise juurde kuulub ümbritseva elu kaardistamine. See hinnang kujundatakse osaliselt eetikamõistete, nagu õigluse, vastutuse, aususe ja kohustuse peegeldamise kaudu. Seevastu Mänedžer ja Terapeut peavad oma rolle järgides leppima kindlapiirilisemate efektiivsuse ja kohandamise ettekirjutustega.

Kuraatoriretoorika üheks peamiseks probleemiks võib pidada ammu ära tüüdanud rohmakat pealiskaudsust. Rusikareegel on, et mida ambitsioonikam Kuraator, seda halvem on tema verbaalse väljenduse stiil. See probleem on tuttav igale kompositsiooniõppejõule. Kui autoril on vähe öelda, aga ta tunneb sisemist sundust edasi anda Midagi Suurt, seatakse lugeja silmitsi abstraktsete nimisõnadega – mis aga jäävad sisult hõredaks –, rohkete passiivsete konstruktsioonide, õhusrippuvate osalausete ja tarbetute laienditega. Ehk on Enwezori kirjutistest tuntud õudused osalt tingitud tema tohututest ambitsioonidest. Seepärast tunduvad kõige sagedasemad etteheited Kuraatori tekstile – õõnsakõlalisus, pseudointellektuaalsus, elutus – mulle peaaegu alati tabavatena. Vahest polegi need etteheited nii fataalsed kui neid vaadelda Kuraatori ambitsioonikate pingutustena.

Probleem on siiski sügavamal. Minu meelest on kõige suurem murekoht sellise retoorika omadus blokeerida eneseanalüüsi või mingisugustki endas selguse loomise ambitsiooni. Michael Baxandall on märkinud, et isegi kõige mõistatuslikumale, ebamäärasemale, tautoloogilisemale väitele kunstitekstis võib teose juuresolekul tekkida tähendus, ning see võib isegi teoste tähendusele valgust heita.(6) Baxandalli näidet kohandades – kujutage ette kedagi lihtsa guaššmaali ees ütlemas „kujundus on selline, sest selline on kujundus“. Kui me tahame sellest aru saada, peavad olema täidetud vähemalt kaks tingimust. Esiteks, tuleb tagada algelinegi kunsti tausta tunnetus. See tähendab mingitki arusaama loomeprotsessist, kus kunstnik võtab osa tegevusest, juhindudes kujutelmast, mida ta luua soovib, jälgides ja ülal hoides tagasisideprotsessi, mis sisaldab tohutult keerulist tegevuste ja reaktsioonide süsteemi. Antud protsess võib lugematutel viisidel viltu vedada, aga kui see õnnestub – aeg-ajalt seda ikka juhtub –, siis toimiva kunstipraktika puhul on tulemuseks miski, mis näitab teatavat sisemist organiseeritust. Teiseks, mingis mõttes peab sõna olema teosega kõrvutatud. Kui mõelda lause üle ja vaadelda teost, siis saab see lause selgemaks: esimene osa („kujundus on selline“) viitab teose sisemisele organiseeritusele; teine osa („sest selline on kujundus“) viitab kunstilisele protsessile. Edasist mõtteainet tekitab sõna „sest“, sest mil moel toimib siin põhjuslikkus?

Niisiis, üks viis mõista, miks Kuraatori jutt nii kiiva kisub, on tähele panna, et tema tekst on arusaamatu harilikult teoste puudumisel. Kuraator kujutab ette, et ta räägib ajaloolise mõtte vajadusest ja võimalikkusest, kuid kõne ei haaku millegagi. Kahtlemata ütleks Kuraator seepeale, et ta näitab ning arutleb erinevate tööde üle näituse avamistel ja kunstnikuvestlustel. Probleem seisneb aga selles, et Kuraatoril puudub arusaam kunstiprotsessist. See tõestab nii Martini kui ka Enwezori tsitaatides on nende viide, et kunstiteosed ise kehastavad mingil moel väärtusi, aga autorid mitte. Aga kuidas kunstiteosed väärtusi kehastavad? Baxandalli näide demonstreerib tabavalt, kui kahjulik on kunstniku tööprotsessidest vähimagi arusaamise puudumine ja kunstiteose materjalile tähenduse omistamine. Või mis selle hind ikkagi täpselt on?

Jätkub ... 

1) Üsna juhuslikult valitud tsitaadid: Jean-Hubert Martini ettepanek „Magiciens’i“ näituseks kogumikus „Making Art Global“, 2. osa, 2013; Karen Raney intervjuu Okwui Enwezoriga raamatus „Art in Question“, toim K. Raney, 2003; Hou Hanru, essee 10. Lyoni biennaali kataloogis „Le spectacle du quotidien“ („Igapäevase vaatemäng“), 2009, lk 25

2) Michael Brenson, Acts of Engagement, 2004, lk 117

3) Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts, 1951–1952; nüüd raamatus „Renaissance Thought and the Arts“, 1980, lk 163–227; Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works (1992, korrigeeritud 2007); M. H. Abrams, Doing Things with Texts, 1989, lk 135–187; Larry Shiner, The Invention of Art, 2001

4) Jean-Hubert Martin. – Martin and Mark Francis, Magiciens de la Terre, 1989, lk 9

5) Alasdair MacIntyre, After Virtue, 1981, lk 26–28

6) Michael Baxandall, Patterns of Intention, 1985, lk 12