Orit Gat „Mida teha pärast näitust?"

Ülaltoodud pilt on foto näituse installatsioonist „When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013” (Kui hoiakutest saab vorm: Bern 1969/Veneetsia 2013). Installatsiooni pani uuesti kokku Harald Szeemanni kuulsa näituse „Live in Your Head: When Attitudes Become Form” (Ela oma peas: kui hoiakutest võtavad kuju) ning seda võis näha ühes Veneetsia palees, kus asub Fondazione Prada. 2013. aasta näituse kuraator Germano Celant (kes töötas „dialoogis” kunstnik Thomas Demandi ja staararhitekt Rem Koolhaasiga) nägi 1969. aasta installatsiooni „readymade’ina”, mille ta siis Veneetsias „uuesti lavastas”. 2013. aasta näitusel esitleti samu teoseid, mis olid Szeemanni algsel näitusel, ja väljapanek tegi silma Berni omale: maha tõmmatud jooned markeerisid Berni Kunsthalle ruumikorraldust.

Szeemanni näitus kandis alapealkirja „Works-Concepts-Processes-Situations-Information” (Teosed-kontseptsioonid-protsessid-situatsioonid-informatsioon). „Attitudes” oli revolutsiooniline, sest kajastas toonast mittemateriaalset produktsiooniviisi (mis hõlmas suundi, mida me nüüd nimetame maakunstiks, kontseptuaalseks kunstiks, arte povera’ks, ning teisi lähimaid liikumisi). Näituse pealkirjas on eriti oluline sõna „informatsioon”, sest Szeemanni huvitas mitte teoste, vaid tööprotsesside näitamine. Aga mingem 2013. aastasse, mil dematerialiseerunud hoiak taas esemete kuju võtab.  

„Attitudes” ei olnud kaugeltki esimene taaslavastatud näitus. 2014. aastal korraldati veel „Other Primary Structures” (Teised primaarsed struktuurid) New Yorgi Juudi Muuseumis, kusjuures pealkirjas nimetatud „teised” vihjas sellele, et näitus vaatas üle 1966. aastal samas muuseumis eksponeeritud ajaloolise väljapaneku „Primary Structures: Young American and British Sculptors" (Primaarsed struktuurid: noored Ameerika ja Briti skulptorid). 2012. aastal tegi Brooklyni muuseum näituse „Materializing Six Years: Lucy Lippard and the Emergence of Conceptual Art” (Kuue aasta materialiseerumine: Lucy Lippard ja kontseptuaalkunsti esiletõus). Seal keskenduti Lippardi mõjukale raamatule „Six Years: The Dematerialization of the Art Object 1966–1972” (Kuus aastat: kunstiobjekti dematerialiseerumine 1966–1972) ja eksponeeriti sellest ajast pärit teoseid koos sama perioodi näituste pisitrükiste, kataloogide, kunstniku raamatute ja muu sellisega. Kui Lippard keskendus analüüsitava kunsti poliitilistele kontekstidele ja võimalustele, siis Brooklyni muuseumi näitus tõmbas eraldusjoone „poliitikat” või „feminismi” käsitlevate osade ümber ning jättis pealava kunstiteostele ja mälestusesemetele. Paistab, et „dematerialiseerimise” nihkumiseks „materialiseerimiseni” läheb vaja umbes nelikümmend aastat.

Uuesti korraldatud näituste laine ei ole päris juhuslik. Selle kontekstiks on üha kasvavhuvi tänapäevase kuraatoripraktika vastu (mille määratlemist omistavad paljud teadurid Szeemannile) – ja sellega koos kasvab järsult huvi näituste ajaloo vastu. Tegelikult on see vägagi loogiline: näituste jaoks uurimistööd tehes vaadeldakse tingimusi, milles kunsti on varem näidatud ja toodetud. Tõepoolest võiksime mõtelda näitusest kui formaadist: võib veel palju kõnelda sellest, millist rolli mängivad erinevad näitused – isikunäitused, temaatilised grupinäitused, müüginäitused versus tulu eesmärgita näitused, rahvusvahelised biennaalid jne – kunsti tootmises ning kunstnike ja nende töö väärtuse kindlakstegemisel. Kuid ma väidan, et me peame ümber mõtestama ka selle, kuidas kunstimaailm on kehtestanud näituse kui keskse kunsti vaatamise kogemuse ja vahendi.

2

Tänapäeval näeme kunsti peamiselt väikesel neljakandilisel ekraanil. Uurimistöö algab internetis sageli hulga pisipiltide vaatamisega. Suur osa kaasaegsest kunstikogemusest vahendatakse piltide kaudu, kuid millegipärast ei peeta seda kunsti nägemiseks – sest seda tehakse ekraani ees, sest see tähendab koopiate koopiate vaatamist, ning sellega ei kaasne füüsilist viibimist näitusepinnal.  „Kunst eksisteerib teatavas väljapaneku igavikus,” kirjutab Brian O’Doherty raamatus „Inside the White Cube” („Valges kuubis”). Tal oli õigus siis ja on ka praegu. Nüüd on küsimus selles, mida võiks kujutada endast „väljapanek” (display). (Ma naudin seda, kuivõrd suur see sõna niisuguses kontekstis on, sest ekraanitehnoloogiast rääkides kasutatakse seda sõna sama tihti kui kunstist kõneldes.)

Tehnoloogia muudab kunstiteoste ringlemise loogikat. Tulevikus saadetakse näitusi kunstiasutusele võib-olla e-posti teel. Tegelikult on see juba juhtunud. Videofail saadetakse videoprogrammist, muuseum laseb suure resolutsiooniga tif-faili kohalikus trükikojas välja printida. Seda juhtub ka rohkem esemetele orienteeritud meediumides ja tulevikus näeme skulptuuriteoste kõrval rohkem koopiaid, mis on näituse jaoks 3D-printeriga stl-failidest prinditud. Kogeme praegu palju suuremat kunsti dematerialiseerumist, kui oli see, mida käsitles Lippard, ja kunstimaailma üks peamisi reaktsioone on olnud teoste juurdepääsu piiramine. Nii et iga teost, mida võib lõpmatuseni taastoota, müüakse piiratud tiraažides. Nüüd on väärtuslik hoopis galerii kirjapea paberil, millele on trükitud autentsuse tõend: kas üks ese saaks olla veel rohkem dematerialiseeritud?

Juurdepääsu piiravad strateegiad tõestavad, et tehnoloogia ei ole veel hävitanud – ega saa hävitada – meie objektikeskset mõtlemist. Aga mida tähendab nende esemete vaatamine tänapäeval? Kuraatorile või kunstikriitikule annab galerii vaatamiseks videoteose koopia. Kas see tähendab teose vaatamist? Ei, kui see on videoinstallatsioon, mis nõuab teatud keskkonda või mitmes kanalis esitamist. Kuid suur osa videokunstist on tänapäeval narratiivne, ühe kanali kaudu esitatud. Me laenutame teoseid Electronic Art Intermixilt ja Luxilt. Me striimine seda UbuWebis. Me vaatame seda sellistes veebiplatvormides nagu Opening Times Digital Art Commissions, Vdrome (mille asutas ajakiri Mousse) ja ajakirja The White Review platvorm White Screen. Nii White Screen kui ka Vdrome striimivad iga teost vaid piiratud ajal, vastavalt kuu aega või kaks nädalat, pidades kinni galeriide harulduste tekitamise süsteemist sel moel, et ei muuda teost saada täiesti kättesaadavaks, allalaetavaks. See ei ole iseenesest kriitika: mõlemad platvormid annavad oma tohutu panuse – ja ei ole juhus, et nende asutajaks on meediaväljaanded – liikuva pildiga teoseid käsitlevatesse uutesse kirjutistesse, tellides linastuste ajaks saatesõnu. Ajutise väljapaneku tingimused muudavad õiguste omandamise, serveriruumi ja reprodutseerimise probleemid lihtsamaks: see kannab üle offline-näituse standardid, et sõeluda läbi internetis levitamise keerukad küsimused.

Kunsti ekraanil vaatamisest on saanud üks peamisi võimalusi puutuda kokku nii tänapäeva kui ka vanema kunstipärandiga. Kuid kunsti vaatamise puhul on endiselt peamine galeriist sõltuv kogemus. Hoolimata sellest, et on tekkinud arvukalt platvorme, mille kaudu kunsti internetis vaadelda, ei ole üksnes internetis ilmunud teoste kohta endiselt korralikku kriitikat. Ja kuigi ma ei poolda seda, et kriitikud kirjutaksid näitusearvustusi üksnes näituse dokumentatsiooni põhjal, tuleb kriitikat laiendada galeriist kaugemale. Seda ei ole tehtud: kuigi kunsti vaatajatel võib olla tunne, et kunst sünnib ka online’is, käib oluline diskussioon ikkagi offline’is. Uskumus, et sündmus toob endaga kaasa kohtumise – teosega, teiste vaatajatega, kaldub kõrvale vahetusest, eraldatusest ja tähtsusetusest (peaks kujutama ette ühte inimest, kes istub ekraani ees ja vaatab kassipilti), mida sageli internetiga seostatakse.

Me peaks loobuma levinud ettekujutusest, kuidas kunst internetis ringleb, rõhutada üleüldist mõistmist ja mitte omistama installatsioonifotode voole nii suurt tähtsust. Kurikuulus maine, mille on saavutanud selline veebiplatvorm Contemporary Art Daily, tuleneb installatsioonifoto praegusest staatusest, mida esitletakse kui kiiret lahendust internetis katkendite kaupa vaatamise probleemile – näiteks saitidel, mis avaldavad ilma igasuguse kontekstita „ühe pildi päevas”. Kuid installatsioonifoto on liiga vastuvõtlik kunstituru ahvatlustele: see väärtustab valget kuupi ja teost, mis nõuab enda kõrvale vaid visuaalset konteksti (teist teost), mitte ajaloolist, tekstuaalset või performatiivset materjali. Loomaks kriitikavahendeid, mis vastaksid päriselt sellele, kuidas me teoseid internetis näeme, tuleks arvesse võtta kogu internetil põhinevat maastikku. See tähendab, et pildid, gif-id, Vimeo-lingid – ning jah, ka näitusedokumentatsioonid – on vahendid, mis annavad kaasaegsele kunstile sisu. Seega tuleb internetti käsitleda sellena, mida ta tänapäeva kunsti jaoks tähendab: nii levitamise kui ka tootmise ruumina.

3

New Yorgis tegutsev mittetulunduslik kunstiplatvormIndependent Curators International (ICI), mille eesmärk on teha näitusi, üritusi, trükiseid ja uuringuid – mis keskenduvad kuraatorile ja tema rollile korraldajana –, lasi 2010. aastal ringlusse näituse kastis. Pressiteate kohaselt sisaldab iga selline nn tee-ise-käsuga kast hulga eksponaate – väikesi kunstiteoseid, videoid, heliteoseid, tekste, pisitrükiseid ja arhiivimaterjale – , mille võib kokku pakkida ja ükskõik millises maailma paigas asuvasse kunstiasutusse saata. Kunstnike, kuraatorite ja ajaloolaste kokku pandud kastid võimaldavad hõlpsalt jälgida arutelusid, mis üleilmses kunstimaailmas aset leiavad. (Muide, esimene kastinäitus keskendus Harald Szeemanni „Documenta 5-le”.) Vastukaaluks sellele, et nad koondavad teadmisi ja kahandavad näitusasutuste kohaspetsiifiliste vajaduste tähtsust, eelistades standardiseeritud toodet, seisab idee, et kastinäituse tellivad asutused saavad selle ikkagi oma äranägemise järgi üles panna.

Kastinäitus ei oleks saanud sündida ilma minimalismi-kontseptualismi maha peetud võitluseta, mille nad suuresti võitsid. Teose lahutamine esemest ulatub juba aastakümnete taha: sellised teetähised nagu Donald Juddi „Specific Objects”, Joseph Kosuthi „One and Three Chairs” (Üks ja kolm tooli) või Dan Flavini kasutatud poest ostetud materjalid (ja juhised eelnevalt valmistatud asendusmaterjalide kasutamiseks, kui esemed kahjustada saavad) võimaldavad korraldada näituse pisitrükistest, koopiatest ja väikesemõõdulistest artefaktidest, mida on lihtne ringlema saata. See, mis tegi kontseptualismi nii revolutsiooniliseks, on nüüd tasandatud mitte „spetsiifilisteks esemeteks”, vaid „peaaegu esemeteks”: esemeteks, mis vajavad, et ümbritsev näituseruum määratleks neid kui midagi, mis väärib vaatamist. Et see määratleks neid kunstina. Sellel on püsiv mõju: intellektuaalne nihe, mis lahutab kunsti esemest, määrab selle, kuidas me kaasaegsest kunstist räägime, ent ometi ei ole muuseumi kui teose kunstilist väärtust kinnitava paiga tähtsus sugugi kahanenud. Siin kohtubki Carl Andre Rirkrit Tiravanija „pad Thai’ga” kohtub teatud pissuaariga (või purskkaevuga) kohtub abstraktse maaliga. Lootus, et asutuse seinad, põrandad või kinosaalid aitavad konteksti luua, lubab teoseid hõlpsalt kunstina tunnustada.

Näituseformaadi kallal tuleb veel vaeva näha, kuid hoopis rohkem on vaja arutada seda, mis juhtub kunstiga väljaspool näituseruumi. Ja selleks peame me rääkima, mis juhtub pärast näitust. See termin – nimetatagu seda siis näituseks, väljapanekuks, esitluseks või ükskõik millise korduste vältimiseks mõeldud sünonüümiga – annab liiga vähe edasi. Näitus on põhimõtteliselt sündmus: isegi, kui see on väljas viis nädalat või kolm kuud (mis paistab olevat galeriides ja muuseumides väga levinud standard), näeb enamik külastajaid seda vaid korra. Niisugune sündmuslikkus mängib end kätte turule. See võimaldab mittetulunduslike näitusepindadel ja muuseumidel näidata kunstnikke, kelle teoste ostmist nad endale lubada ei saa (suurendades samal ajal asutusega seostamise kaudu teose väärtust) ning lisavad väärtust kinnitavate ja suurendavate paberilehtede kategoorias autentsuse tõendile veel ka erakollektsioonist laenamise lepingu. Näituse rahalises küljes on olulist rolli mänginud ka üleilmastumine, eriti kultuuriturism (ma ei ole esimene, kes osundab sellele seoses rahvusvaheliste biennaalide arvu kasvuga), kuid ka mitmerahvuseliste galeriide kasvava hulga puhul.

Uurimisteemana toetub näituste ajalugu näituse vaatamise tähtsusele ja potentsiaalile kunsti loomise kontekstina, kuid „näituste teema kipub üha rohkem olema mitte niivõrd kunstiteoste näitus, kuivõrd näituse kui kunstiteose näitus. /.../ Seega vastab tõele, et näitus lööb kaasa iseenda uurimisteemana ja iseenda teemana kunstiteoses,” nagu kirjutas Daniel Buren „Documenta 5” kataloogis. Szeemannile heideti ette, et ta tõi oma „Documental” autorsust liialt esile. See hirm kuraatori autorsuse ees ei ole kureerimise kui teadmiste tootmise praktika ulatusliku professionaliseerumisega sugugi kahanenud. Näitusel on dialoogiruumina tõesti oluline roll, kuid see käteväänamine „tähenduse loomise” nimel – ja kunstiasutuses töötades vähemalt neli korda aastas tähenduse loomise nimel – on loonud erakordselt reguleeritud, professionaliseerunud kuraatoritegevuse, mida iseloomustab surve toota näitusi. Kohati paistavad need nagu metsas kukkuvad puud: ilma vaatajateta üritustena (välja arvatud teade e-fluxis, mis selle turvaliselt ajalukku talletab).

Kas näitus on parim, mille me suudame välja mõelda? Oleks väga provokatiivne öelda, et „Lõpetame näituste korraldamise”, ja ega masedapooldagi. Ent kaasaegses kunstis valitseb näituste ületootmine. Internet ei lahenda biennaalide ülekülluse probleemi, kuid see võiks olla üks ruum, kus suhestuda loominguga, mis on pääsenud välja sündmuse piiridest. Sedamööda, kuidas kureerimine on kaugenenud „kunsti eest hoolitsemisest” ja selle on vallutanud „kureeritud” veinikaardid, on kuraatorid võtnud omaks võimendatud tähenduse, mille see termin on omandanud. Avardunud ettekujutus kureerimisest hõlmab nüüd palju enamat kui näituste tegemist: selle hulka kuulub avalike programmide koostamine, haridustöö, haridusalased algatused, linastussarjade kureerimine jpm. Ehk peab näitus kui termin tegema läbi sarnase deflatsiooni. Võib-olla siis, kui me näeme, et termin „näitus” on ammendunud (nagu on viimase kümnendiga ammendunudülekasutatud „kureerimine”), näeme väljapääsu sündmusest.

4

Üks kõige märgilisemaid teoseid Szeemanni näitusel „Attitudes” oli Walter De Maria „Art by Telephone” (1969). Seal seisis kettaga telefon, mille ees lebas paberile kirjutatud kiri: „Kui telefon heliseb, võite vastu võtta. Liinil on Walter De Maria ja ta sooviks teiega rääkida.” See on teos, mis nõuab asutuse tausta (De Maria helistamas taksofonis suvalistele numbritele ei oleks kindlasti sama teos) ja kasutab seda, mitte ei toetu sellele: igapäevane ese (telefon) ja tegevus (toru tõstmine) moonduvad tänu näituse korraldusele eriliseks kogemuseks. „Art by Telephone” helises „Attitudes’i” Veneetsia versiooni avaõhtul. Esimesena vastas Miuccia Prada. Minu kujutluses algas nende vestlus – võib-olla pärast mõnd viisakusavaldust – sellega, et De Maria küsis Pradalt, kuidas näitus välja näeb. Ta küsiks seda, kuigi ta teab juba isegi.

*

Essee algne versioon kirjutati konverentsi „Mis on näitus ja miks me seda veel täna vajame?” tarbeks, Iisraelis Petach Tikva kunstimuuseumis 2015. aasta oktoobris ja avaldati veebilehel Momus.ca.

Tõlge: Kaisa Kaer