Intervjuu Dara Birnbaumiga. Barbara Schröder ja Karen Kelley
Intervjuu ilmus 2008. aastal ajakirjas Bomb. Artikli on tõlkinud Kaisa Kaer.
1970. aastate lõpus hakkas Dara Birnbaum oma loominguga dekonstrueerima massimeedia tavasid ja žargoone. Tema käsitlused on osutunud mõjukaks ja ajaproovilegi vastu pidanud. Sellepärast olime rõõmsad, et saame kaasa lüüa Birnbaumi loomingu esimese põhjaliku ingliskeelse kataloogi koostamises, mis valmib eelseisvaks rändretrospektiivnäituseks Genti S.M.A.K.-i muuseumis (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst).
On tähelepanuväärne, et Birnbaumi töid on nii vähe teaduslikult analüüsitud. Juba esimesel uurimisreisil tema New Yorgi ateljeesse leidsime nii ootuspärast kui ka üllatavat materjali: superkangelaste multifimidest tuntud klipid, tema kuulsate videote käsikirjad ja piltstsenaariumeid ning terve hulk paljundatud graafikat, mida võib näha tema hilisemate installatsioonide vapustavates kujundites. Avastasime uusi nüansse ka Birnbaumi varastest arhitektuurijoonistest ja meisterlikest ent intiimsetest autoportreedest.
Ülimalt sõnaosav ja nõudlik Birnbaum ei ole loobunud huumorist ega tunnetest. Praeguses poliitilises õhustikus mõjuvad eriti värskendavalt tema visuaalne ja intellektuaalne teravus, feminism, kriitikameel ja oskus tuua välja perspektiive meie kultuurile, mis aitavad teadvustada meie endi passiivse tarbimise tagajärgi.
Karen Kelley: Kas retrospektiivi jaoks oma arhiivi ja kataloogi läbivaatamine äratab mälestusi või toob välja teemaarendusi, mida sa seni märganud polnud?
Dara Birnbaum: Nagu te minuga koos olles ise kogesite, tekitas arhiivi läbivaatamine minus vastakaid tundeid. Mu varasemates töödes on näha organiseeritust, mida hilisemates teostes enam ei tähelda. Ma ei ütleks, et mu tööprotsess on muutunud, aga hämmastab see, et varasem arhiiv paistab olevat korrastatum – seal on paremad ja terviklikumad materjalid.
K.K.: Kas see tuleb asjaolust, et liikusid peamiselt ühe-kanali videoteostelt keerukamatele installatsioonidele?
D.B.: Olen alati soovinud tegutseda nagu uuriv ajakirjanik, teemasse ja sisusse süveneda ja ohtralt lugeda. Seda luksust võib endale noorena rohkem lubada. Võib-olla on asi selles, et 1975. aasta, kui ma esimest korda New Yorki naasin, erineb kardinaalselt praegusest ajast. Siis olin ma lõpetanud arhitekti- ja keskkonnakujundaja töö San Francisco firmas Lawrence Halprin & Associates. See oli väga raske samm, eriti kuna olin Carnegie Melloni ülikooli lõpetades oma lennu ainus naine, ja nüüd otsustasin ameti maha panna. Astusin San Francisco kunstiinstituuti, kus lõpetasin maali eriala. 1973. või 1974. aasta paiku lahkusin USA-st ja läksin elama Firenzesse. Selles renessansilinnas ma maalisin ja ometi avastasin just seal enda jaoks videokunsti. Mul oli õnn tutvuda Maria Gloria Bicocchiga, kes oli seal asutanud kunstigalerii Centro Diffusione Grafica. 1974. ja 1975. aastal käisid tema galeriist läbi sellised kunstnikud nagu Vito Acconci, Dan Graham, Dennis Oppenheim, Charlemagne Palestine ja Joan Jonas. Galerii pakkus neile ruumi, aega ja vahendeid, et nad saaksid teha oma esimesi videoteoseid. Ja kuna ma seal jõlkusin ning ennast Firenzes väga üksildasena tundsin, oli galerii mulle justkui kodu. Kasvasin üles New Yorgis, aga Firenzes võis suurepärast kunsti vaadata lähemalt ja märksa väiksemas linnas. Nii oli mul lihtsam nende kunstnikega isiklikult kohtuda. Nad suhtusid minusse väga soojalt. Tundsin nende ees aukartust, sest ma ei olnud selliseid teoseid varem näinud, ja avastasin, etäkitselt erutasid mind just sellised tööd. Aasta pärast tulin New Yorki ja keegi laenas mulle mu esimest Portapaki kaamerat. Arhiivi vanemast osast on näha, kui palju aega, energiat ja kannatlikkust ma sain pühendada märkmete tegemisele, mõtlemisele, lugemisele. See oli aeg, kui oli võimalik 125 dollari eest kuusüürida New Yorgis ateljeed, kus elada ja töötada. Umbes kolm õhtut nädalas olin ettekandja ja ülejäänud aja tegin kõike muud, mis mind huvitas.
Barbara Schröder: Arhiiv näitab ka teadlikkust asjade alles hoidmise olulisusest. Leidsime näiteks kohviplekilised pabersalvrätid, millele olid joonistanud esimesed installatsioonikavandid. Toona alleshoitud asjad jäädvustasid nii tööprotsessi kui ka kõike sellega seonduvat – näiteks sulle tähtsate tekstide paljundused. 1970ndaid on nimetatud arhiveerimispalaviku kümnendiks, ajaks, mil New Yorgis asutati kunstnike sõltumatute väljaannete arhiiv Franklin Furnace ja Lesbian Herstory Archive. Ma arvan, et toonane arhiveerimislembus pidi kindlasti mängima olulist rolli selles, kui palju sa asju säilitasid.
D.B.: Täpselt! Üks mu esimesi kunstiraamatuid, mida lugesin, oli Lucy Lippardi „Kuus aastat: kunstiobjekti dematerialiseerumine 1966–1972”. Just siis, kui kaasaegse kunsti esemeline iseloom oli kadumas, tekkis tunne, et üritatakse üles leida oma loomingu kõik aktiivsed või väljendusrikkad hetked ja need salvestatuna alles hoida. Näiteks Schema galerii korraldas Firenzes Vito Acconci tööde näituse, kus olid ka performance’i fotod. Üks kujutas teda lebamas inimsillana üle nõva. Tõelist kõmu tekitas muidugi tema performatiivne galeriisse saabumine. Selleks puhuks kujundas Acconci ruumis väikeste laudade ja toolidega kohvikuõhkkonna. Ma ei olnud kunagi varem midagi sellist näinud ega saanud aru, mis toimub, mis ja kus olid piirid. Sealsamas ootasid filmimeeskond ja fotograaf. Mäletan seda, sest hiljem andis fotograaf mulle mõned pildid sellest performance’ist. Nii et samal ajal, kui kunstnikud vihjasid dematerialiseerumisele, hoidsid nemad või nende galeriid alles nn tõendid, et need üürikesed performance’ite hetked eksisteerisid.
B.S.: Paistab, et alguses mõtlesid sa joonistamise ja dokumenteerimise võtmes. Näiteks su esimesed ühe-kanali videote stsenaariumid kujutasid seda, kuidas oma ideid välja töötasid. Sa mõtlesid korraga narratiivselt ja ruumiliselt.
D.B.: Tunnen joonistamisest väga puudust. Mõned arhiivist leitud asjad – näiteks see autoportree väikeses akvarelliplokis – on asendamatud. Mida rohkem ma tegin videosid, seda vähem ma joonistasin. Mind ahvatles video kiirus. See oli nagu malemäng: kõik oli vaid sinu peas, sa pidid kuus käiku ette mõtlema, ja kui sa need käigud ära tegid, nägid reaalsust ja dünaamilisi tulemusi.
B.S.: Me leidsime isegi joonistusi, kus sa kujutasid malemängu erinevatest perspektiividest.
D.B.: Ilmselt lõpetasin joonistamise, et video saaks mu loomingu üle võtta.
K.K.: Kõik varased mõjutajad, keda oled maininud – Acconci, Graham, Nauman –, on juhtumisi mehed. Kuidas sa neist eemaldusid, et tõlgendada videot kui vahendit, mis sobib ka naiskunstnikele? Või kui vahendit, mis sobib hästi feministlikuks kunstipraktikaks?
D.B.: Päris alguses, kui paljud meist alles hakkasid videokunsti tegema, öeldi sageli umbes nii: „Oh, see on uus meedium ja naised on kunstimaailmas uued — sobivadki hästi kokku!” Ma ei ole selles nii kindel. Kuigi minu looming lähtub feministlikest strateegiatest ja seisukohtadest, jääb ikka õhku, miks nimetan oma peamiste mõjutajatena ikka meeskunstnikke. Ma ei ole selles veel selgusele jõudnud. Võib olla, et tuntud naiskunstnike, nagu Joan Jonase töödes väljendatud mütoloogia ja sümbolid, ei mõjutanud mind nii palju kui strukturalistliku suunaga tööd või popkultuuri uurimine näiteks Dan Grahami varases loomingus. See huvitasmind kõige rohkem. Agaõige varsti pidasin oluliseks väljendada neid huve naistega samastudes, mistõttu sündiski teos nagu„ Tehnoloogia/Transformatsioon: Wonder Woman” („Technology/Transformation: Wonder Woman”).
Teoses „Suudle tüdrukuid: aja nad nutma” („Kiss the Girls: Make Them Cry”) kasutasin telesaate „Hollywoodi ruudud” („Hollywood Squares”) naisstereotüüpe – need olid enamasti hääbunud karjääriga näitlejannad. Stuudiokujunduse trips-traps-trulli sarnane võrestik oli oma mustri ja erakordselt visuaalse valgustusega peaaegu nagu diskoklubi põrand. Sellepärast ma segasingi kokku tuntud telemängu ja tolle aja kuulsaimad diskolaulud. Need lihtsalt sobivad nii hästi.
Ma valisin saatest välja kolm tugevat naistegelase tüüpi, kellel kõigil on erinev identiteet – üks blond, teine brünett ja kolmas laps. Kõik nad esitlevad end väga kontrollitu ja võltsina. Kontekstist välja rebituna on nende žestid täiesti ebaloomulikud, ent ometi on nad miljonitele televaatajatele meeldimiseks valinud just need liigutused. Varasemas töös „Õppekava: hoida revolutsiooni elus” („Lesson Plans: To Keep the Revolution Alive”) näitasin tüüpilisi telekaadreid nii meestest kui ka naistest. Minu valitud krimidraamade naistegelased kahtlevad kogu aeg oma võimetes ja identiteedis. Näiteks kui meesarst pöördub oma naiskolleegi poole,ütleb too: „Ma ei tea, mida teha” või „Mis sina arvad?” See tähendab, et kaheldakse omaenda mõtetes, arusaamades ja tunnetes.
B.S.: Nõnda võiksid siis öelda, et sinu teemavalikud erinevad Acconci, Naumani või Grahami omast? Sa käsitled naiselikkuse konstrueerimist, eneseväljendust ja nähtavust. Kas video tundus selle teema jaoks õige vahend?
K.K.: Need kunstnikud tõid video esile kui vahendi, mille abil saab läbi viia psühholoogilisi uurimusi, kuigi sina uurid sellega naise identiteeti.
D.B.: See on huvitav, eriti kui vaadata mu varasemaid töid, kus ma kasutan omaenda keha. Tundub, et mu kõige varasemaid videoid mõjutas ettekujutus psühholoogilisest ruumist – nii nagu seda näitas Acconci, kuid naise seisukohast. Märkasin, et Acconci töödes oli naine põhimõtteliseltärakasutatud, lõksus, võrgutatud. Kuigi need tööd ahvatlesid ja võrgutasid mind, tundsinühtlasi vajadust niisugusest mehe vaatepunktist eemalduda. Näitena toonühe oma varase teose, mida ei ole levitatud ja mille me võime Genti S.M.A.K.-i muuseumi retrospektiivile saata – see on „Peegeldamine” („Mirroring”). See oli aeg, kui paljud kunstnikud hakkasid Lacani lugema. Mind huvitas asjaolu, et Acconci stiilis võrgutamised olid suunatud väljapoole, anonüümsele vaatajale, kes eeldati peaaegu alati olevat naine. Ilmselt seetõttu asusingi naisena ennast uurima. „Peegeldamine” on katse näha oma peegelpilti ja asendada see korduvate tegevuste ja kaameratöö abil ehtsa endaga…Ja see arenes edasi supernaiseks teoses „Wonder Woman”!
B.S.: Kus naine üritab sõna otseses mõttes omaenda kujutist läbi lõigata.
K.K.: Oled seda kirjeldanud ka murdmisena – naine üritab läbi murda.
D.B.: Loomulikult – kui tunned end ebakindlalt, kelle juurde sa siis ikka abi ja tuge otsima jooksed? Supernaise, amatsooniliku supernaise juurde, kes onürgne, kõlbeline ja eetiline. On olemas veelüks strateegia, millest ma ei ole seni rääkinud, ja see on meeste kuvand sellistes töödes nagu „Poliitika nihe” („Drift of Politics”), „Suudle tüdrukuid” („Kiss the Girls”) ja „Wonder Woman”. Viimases kohtub naine hästi ujeda mehega, kes peidab end samba taha, ja naine kaitseb teda. „Poliitika nihkes” on aga nii, et iga kord, kui mees kaadrisse ilmub, muutub see valgeks. Selles väljendub suutmatus tegelda mehega, kes ruumi siseneb või seda hõivab.
K.K.: Sa rääkisid teosest „Suudle tüdrukuid” ja sellest, et nendel naistel on raske end väljendada, kui nad on võrestikku vangistatud. Mind huvitab, kas sinu meelest nad kontrollivad seda, kuidas neid kujutatakse, või mitte? Kas nad on lootusetult vangis?
D.B.: Ei, trips-traps-trulli laud on lihtsalt üks vihje mu lapsepõlvele. Sõjajärgne beebibuum tekitas keskklassi, kes veetis palju aega oma väikestes karpides, oma kodudes. Need „Hollywoodi ruutude” saates näidatud naiste kujutamise viisid paistsid seda sümbolit veel edasi arendavat. Televisioon tõstab esile juba toimuva, lamendab seda ja muudab homogeensemaks: nii muutub see veelgi sümboolsemaks.„Hollywoodi ruutude”lavakujundus ei erinegi nii palju sellest, kuidas inimesi äärelinna ühesarnastesse majadesse elama pannakse. Saates osalevad näitlejad ei ole tõenäoliselt enam staarid, ka nende identiteet on muutunud palju homogeensemaks. Lava, kus nad istuvad, tõstab neid esile, kuid ühtlasi neutraliseerib neid. See on nagu naabritevaheline sein äärelinnas, kus esmapilgul paistavad kõik olevat ühesuguses staatuses. Kui telepildid kontekstist – sellest voolust – välja võtta, siis näeb erakordseid liialdusi, mida tehakse selleks, et üritada luua mingisugust identiteeti.
K.K.: Nii et just katkestamises saab hakata…
D.B.: Seda mõistma.
K.K.: Telehetki peatasid sa ka teoses „Pantvang” („Hostage”).
D.B.: Ei, „Pantvang” ei ole peatamine, see on pigem televisioonis ja uudistes edastatud materjali olemuseni jõudmine. Ma monteerisin hoolikalt valitud kaadrid korduvateks lõikudeks. Kõik need lõigud kujutavad Punaarmee Fraktsiooni (RAF) 1977. aasta pantvangikriisi fragmente ja Hanns Martin Schleyerit.Üks kuuest videokanalist näitab ainult siin riigis sel teemal avaldatud ajaleheartiklite väljavõtteid, ja info liigub ekraanil väga kiiresti. Kui vaatajad seisavad monitoridega otseühel joonel, sihib neid tegelikult laserkiir ja see kiir peatab kuuenda kanali, kus on ajalehtede arhiivimaterjalid. Alles siis saab neid lõpuks lugeda.
B.S.: Pantvangis olemise või vangistuse keerulised tähendused esinevad ka su varasemates töödes, kus kaamera ees olemine tähendab võimet end väljendada ja nähtav olla, kuid samas ka kuidagi lõksus olemist. Räägime „Pantvangist”, sest see on seotud ka televisiooni jaoks ajaloolise hetkega, kui äärmusrühmitus RAF saatis meediale videolõigu pantvangi võetud Hanns Martin Schleyerist. Sinu installatsioonis näeb ka konge, kus hoiti Baader-Meinhofi rühma liikmeid. Samal ajal on vaataja galeriiruumi vangistatud ning laserkiir ta kehale naelutatud. Nii et siin paistab olevat mitmes mõttes lõksu püüdmine – nii psühholoogiline, füüsiline kui ka ruumiline.
K.K.: Me räägime lõksu püüdmise paradoksidest.
D.B.: „Pantvangi” tegema ajendas mind Austrias Linzis korraldatud grupinäitus „Võõras/Külaline” („The Foreigner/The Guest”). Kuraatorid pakkusid kunstnikele aktiivselt teemasid, mille seas oli ka Hanns Martin Schleyeri nimi… see tõmbas mu tähelepanu. Olin ühest Baudrillard’i lühikesest esseest lugenud sellest, mis juhtus Schleyeriga, kelle RAF röövis ja sundis videos end riigivaenlaseks kuulutama. Baudrillard kirjutas, et selsamal hetkel, kui see video eetrisse lasti, kadus Schleyeri enda ja tema elu väärtus. Teda oli televisiooni kauduära kasutatud, et temast võtta, mis võtta andis. Pärast seda otsustas RAF ta tappa, mida keegi ei oodanud. On ka võrrandi teine pool: Baader-Meinhofi rühma liikmete surm vangikongides, väidetavalt nende endi käe läbi.
„Pantvangis” saan ma kunstnikuna installatsiooni parameetreid kontrollida ja seega tuleb mängu vaataja sihtimine. Kui sa tahad kõiki videokanaleid otse vaadata, sihib sind laser. Kui sind silmitseb mõni sellest paigutusest kõrval seisev vaataja, siis ta näeb, et sind sihitakse. Nii võib endalt küsida: kust algab või kus lõpeb minu vastutus selliste asjade eest? Teos üritab eemalduda passiivsest vaatamisest, mis iseloomustab meelelahutust.
B.S.: Paljud arhiivileiud näitavad, kui hoolikalt sa installatsioone kavandades vaataja liikumist läbi mõtlesid.
D.B.: Ma olen ka hilisemates töödes passiivset vaatamist kahtluse alla seadnud, näiteks mahukas väliprojektis „Rio videosein” („Rio Videowall”), mille tellis avaliku väljaku jaoksüks Atlanta uus kaubanduskeskus. See oli interaktiivne teos–kuid interaktiivsus oli siisüpris lihtne võrreldes sellega, kui keerukaid asju on võimalik teha tänapäeval. Kõik väljakule tulnud jalakäijad või ostlejad läbisid kahe kaamera vaatevälja. Nende kehaline kohalolu tekitas parajasti näidatavasse pilti elektrooniliselt võtmeaugu. Teisisõnu – nende kehalise kohaloleku puudumine – võtmeaugu negatiivne ruum – laienes üle tohutu pinna, mis koosnes 25 monitorist.
K.K.: Sellega on seotud mitte ainult su enda keha aeg, vaid mitut tüüpi aega: minevik, maastiku aeg ja CNN-i meediaaeg.
D.B.: Sein asus kaitsvas konstruktsioonis ja seda kattis must vikkelklaas, millel peegeldus kogu väljak. Seinale jooksis ka CNN-i satelliidipilt, selle peakorter asus Atlantas. Monitorid näitasid enamasti seda, mis sealsamas kohas oli varem olnud – park imeilusate vanade magnooliatega. Arquitectonica projekteeris Rio Complexi eresinise U-kujulise hoonena koos avaliku väljakuga, mis erines märkimisväärselt kohalikust arhitektuurist. Kui see ähmane kogu – inimese siluett – videoseinale ilmub, täidavad selle CNN-i uudised. Seejuures ei ole sul mingit kontrolli selle üle, milliseid uudiseid CNN läbi su keha moodustatud võtmeaugu edastab – see on nagu Pandora laeka avamine. Lõpuks kujundati kogu väljak ümber. Nii muutus ka see alalise installatsiooni asemel elektrooniliseks mälestuseks.
B.S.: Tuues „Rio videoseinas” sisse flanööri, tõstatad sa ühtlasi nähtavuse teema, isegi kui see toimub vaid silueti või varjuna. Ütlesid ühes intervjuus, et sel ajal, kui sa San Franciscos keskkonnakujundust ja arhitektuuri tegid, oli poliitiliselt kõige tähtsam tänavail nähtav olla – nähtavus ja võimestamine olid väga tihedalt seotud. Käsitled seda ka teistes teostes, nagu näiteks „Canon: tänavaile minek” („Canon: Taking to the Streets”).
D.B.: Mind mõjutas suuresti 1970. aastate alguses Berkleys elamine. Aitasin New Yorgis varem korraldada mõnd sõjavastast protestimarssi. Ma kasvasinüles ajal, mil rahvahulgal oli võimu ja kõige tähtsam oli nähtavus. Mulle pakkus see aeg ka üliolulisi hetki teleajaloos–näiteks demokraatide konvendil Chicagos 1968. aastal. Konvent toimus hoones, aga protestijad selle maja ees muutusid nii tähtsaks, et esimest korda said ajakirjanikud ja fotograafid aru – tegelikult peaksid nad kajastama seda, mis toimub tänaval. Üks mees, keda politsei peksis, osutas otse kaamerasse, ning teadvustades, et see salvestab, karjatas: „Kogu maailm vaatab!” See oli hetk, mis mind tõesti äratas. Lõpuks mõistsid seda ka Abbie Hoffman ja poliitiliselt aktiivsed hipid: Kõige rohkem eetriaega saavad need, kes loovad kõige suurema spektaakli.
K.K.: Huvitaval kombel otsustasid „Canonis” keskenduda seksuaal- ja koduvägivalla vastase protestiliikumise „Võtame öö tagasi” (Take Back the Night) meeleavaldustele. Ma mäletan neid oma ülikooliajast. Proteste korraldati öösiti – ajal, mis sümboliseerib nähtamatust. Ma leian, et sa ülistad pimeduses nii võimestamist kui ka nähtavust.
D.B.: See on minu jaoks oluline valdkond, sul on õigus. Oma töös „Canon: võtame öö tagasi” („Canon: Take Back the Night”) rakendasin Berkleys elamise kogemust kõige otsesemalt. Esimene liikumise protestimarss korraldati 1978. aastal San Franciscos. See oli suunatud naistevastase vägivalla vastu. Kümme aastat hiljem, 1988. aastal, olin ma õppejõud Princetoni ülikoolis, kus tegutses oma naistekeskus. Paljud ülikooli mehed halvustasid seda keskust, aga mina olin tänulik, et neil selline naistele mõeldud koht olemas oli. Sest kui mina ülikoolis käisin, ei oleks ma osanud abi paluda. Ma ei tahtnud seda enne mainida, aga nüüd ütlen: minu esimene kokkupuude seksiga oli siis, kui mind ülikooli teisel kursusel vägistati, ja mul ei olnud mitte kusagile pöörduda. See valu ei ole kuhugi kadunud. Tundsin, et kui ma tahan teha video oma ajast Princetonis, siis oleks see põhimõtteliselt mõeldud sealsetele naistele. Sündmuse võtsid linti tudengid. Ma palusin tuttavatel naistudengitel näidata videomaterjali, mille nad võtsid üles meeste- ja naistevastase seksuaalse ahistamise vastu korraldatud protestimarsil 1987. aastal. See oli kehva kaameraga väga halvasti filmitud ja loomulikult ei tahtnud nad seda materjali näidata... sest pidasid seda väga isiklikuks asjaks. Salvestistel võib näha, kuidas meeskorporatsioonide – mida Princetonis nimetatakse meeste söögimajadeks – liikmed tulid protestijaid ahistama. Samas kuulsin, et järgmisel aastal tulid paljud mehed nendest samadest majadest protestijaid toetama. Siiski šokeeris mind sellise positsiooniga ülikoolis valitsev õhkkond, kus meessoost klubiliikmed võivad öelda: „Kes on need kuradi lesbarid? Võtke öö tagasi, mida perset!”, ja nii edasi. Siis mõtlesin, et peaksin selle naistekeskuse videomaterjali ekraanile tooma ja sidusaks seisukohaks kujundama.
„Canonis” tuli palju monteerida ja eriefekte lisada, et oleks võimalik rääkida üpris abstraktne, kuid emotsionaalne lugu sellest, mis on võimestamine, ning näidata nende paikade külastamist ja anda tähendus neile paikadele, kus on toimunud vägivald. Niisugune tähenduse andmine pidi tekitama turvatunde, et ohvrite lugusid jutustataks just nendes kohtades, kus rünnakud olid aset leidnud.
B.S.: Ajakirjale October tehtud töös ütled sa, et juba väike žest või reageering katastroofile on teatud võimestamise vorm.
K.K.: Minu meelest olid su sõnad: „vastupidiselt jõule tähendab reageerimine võimestamist, see annab kehale tagasi naturaalsuse, väljendusvõime”.
D.B.: Ma pöördusin tagasi populaarsete kujundite juurde, et vaadelda koomiksites ja televisioonis kujutatud katastroofe. Uurisin mitme maa ja kultuuri koomikseid, animeid ja nelja elemendiga tihedalt seotud katastroofe – tuli hävitab, vesi uputab – ning kaadreid sellele järgnenud meeleheitest. Katastroofiga suhestuvaid töid tegin juba enne seda Octoberi jaoks valminud kunstnikuprojekti. Näiteks „Pantvangis” tahtsin näidata Euroopa terroristi seisukohta, mida me Ameerika Ühendriikides veel kohanud ei olnud. Mul oli lihtsalt tunne, et see veel tuleb – ja kahjuks tuligi. Siin USA-s hoitakse selliste sündmuste telekaadrid valitsuse hoolika kontrolli all, eriti pärast Lahesõda. See on võetud lubatud kujundite varust. Lähivõtteid tavaliselt ei näe. Kõik on enamasti abstraktses kauguses. Ameerikas ei lubata näha koju saadetud sõdurite surnukehi.
Osa psühhiaatreid on „reageeriva” eluviisi vastu, kuid samas räägib nii mõndagi sündmustele „reageerimise” uurimise poolt. See, mis toimub, on väga inimlik, emotsionaalne ja loomulik. Erinevalt teosest „Suudle tüdrukuid: aja nad nutma”, kus minu välja valitud naised naeratavad ülepakutult või väänlevad, et võrgutavad paista ja publikut meelitada, kasutan ma Octoberi kunstnikuprojektis andekate animaatorite joonistusi. Need kujutavad katastroofile järgnenud reaktsiooni, kui järele on jäänud vaid õud. Sündmusest endast ei kõnelda, kuid näidatakse tekkinudõudust, mis on nüüd meie kõigi elu lahutamatu osa.
K.K.: Seoses tööga „Tiananmeni väljak: ülekande katkemine” („Tiananmen Square: Break-In Transmission”) rääkisid sa „tohutu suurest võimust, mida me ei näe”. Pidasid silmas seda, kuidas Hiina valitsus meediat blokeerib.
D.B.: Sel hetkel sai väga selgeks televisiooni jõud, eriti siis, kui Tiananmeni väljaku hõivamine lõpes vägivallaga. Jällegi tundus mulle, et see oli teleajaloo üks tähtsamaid hetki, kui Hiina valitsus teatas välismaa pressile: „Te ei tohi enamülekandeid teha.” Ometi sain ma virtuaalselt vaadata pilte, mida Hiinast lõpuks ööpäev läbi telegraafi, sõltumatute salvestuste, faksimasinate ja telefoniliinide kaudu välja toimetati.
Installatsioonis kordan ma hetki, mil CBS-i ja CNN-iülekanded katkestati. Need kaks telekanalit reageerisid väga erinevalt: CNN kui tüüpiline kaabeltelevisioon ja CBS kui ringhääling. Pärast seda, kui Time Warner CNN-iära ostis, on see täiesti teistsugune organisatsioon, kuid toona töötasid seal mõned head ajakirjanikud. Kuigi Dan Ratheri osas on kuulda vastakaid arvamusi, näitas ta minu arvates toonase tööga CBS-is oma võimete tippu. Ta oli kõrvaklapist kuulnud, et CBS-i reporterid salvestasid esimesi vägivallakaadreid. Hiina valitsusüritas saatejaamu kinni panna, enne kui midagi näidata jõutakse. Rather venitas ja muudkui kordas Hiina valitsusagentidele: „Vabandust, ma ei kuulnud. Mida te räägite?” See strateegiline viivitamine võimaldas CBS-il näidata esimesi kaadreid vägivallast. CNNüritas vastata vägivallale vägivallaga ja Hiina valitsusagente tagasi tõrjuda. Selle tulemusena pandi nende jaamad kohe kinni. Nii näidataksegi installatsioonis korduvalt neid kaht hetke. Selles on neli kanalit: satelliidipildi edastamise lõpetamine, esimene vägivallapuhang, faksimasinad ja muu tehnika, mida kasutati pärast satelliidiside katkemist, ning kõige emotsionaalsem ja vahest romantilisem – 40 laulvat Taiwani üliõpilast, kes Tiananmeni väljakule kogunenud Hiina tudengitele kaasa elasid. Seda näitasüks üsna tundmatu kaabeltelekanal Channel L. Telepilt oli moonutatud, aga ikkagi nähtav. Näituseruumi paigutatud varjatud seireseade teeb sinu vaadatud piltidest pidevalt ekraanitõmmiseid ja paneb need suurel ekraanil uuesti kokku, viidates nii teleuudiste montaažile.
Võib-olla kerkib teoses uuesti esile sama küsimus…sellest, kas sa kontrollid midagi või mitte. ABC reklaamlause „Pealtnägija uudised” annab mõista, et sa näed seda, mis toimub, kuigi tegelikult on kõik transkribeeritud ja tõlgitud. Kui su silmad keskenduvad sellele, mida telekanal esitab – uudislõigule, mille nad on välja valinud ja vaatamiseks kokku toimetanud –, siis mis sul samal ajal märkamata või nägemata jääb?
K.K.: Oleme rääkinud nähtavusest ja selle kadumisest. Sa oled kasutanud oma teostes eri eesmärkidel metsa metafoori kui nähtavuse kadumise sümbolit. Kõige otsesemalt tuleb metsast juttu teoses „Ootus” („Erwartung”), kus vaataja varjust saab sõna otseses mõttes mitmekihilise metsa kujutise osa. Minu arusaama järgi teadvustad sa varju kui negatiivse projitseerimise ja rõhumise kohta, kuid samas esitad seda ka eneseväljenduse, loovuse ja võimestamise paigana. See tuletas mulle meelde Pliniuse loo sellest, kuidas maal sündis varjust. Naine, kelle armastatu on suremas, talletab tema kujutise nii, et joonistab tema varju piirjooned. Vari on loovuse, aga ka kaotuse paik. Oma osa mängib ka erootiline iha.
D.B.: Kummaline, sa aitad mu töödes näha ühenduspunkte, mida ma ise polegi märganud. Osaliselt olemegi arhiivi välja kaevates seda teinud, tuues nähtavale minu varjatud ja allasurutud osa. Schönbergi 1909. aastal kirjutatudühevaatuseline ooper „Ootus” – mille libreto pärineb Marie Pappenheimilt – pidi oma atonaalse muusika ja sõnadega väljendama alateadvuse aspekte. Kangelanna otsib oma iha objekti, kadunud armastajat, kelle ta enda arvates tappis. Pappenheim puutus kokku Freudi ringkonnaga ning teadis, et oli hakatud uurima inimese mina killustatust ja alateadvust.
Võtsin ooperist mõned osad ja tegin neist 17 tablood – see on teejuht inimesele, kes on pimeduses ja otsib valgust, teadvust. Kui saabub valgus, kaotab kangelanna kõik, sest ta suudab ihasid sõnastadaüksnes alateadvuses, pimeduses. Paul Virillo seostas möödunud sajandil valgust kiirusega: „Liiga palju kiirust on nagu liiga palju valgust, see pimestab.”
Panen praegu kokku uut tööd, mis on osa S.M.A.K.-i tellimusest ning põhineb mõneti Richard Straussi ooperil „Naine ilma varjuta” („Die Frau Ohne Schatten”). Ooper räägib naisest, kellel pole varju. Kuid ma tahan pakkuda välja mõtte, mille kohaselt ei heida varju mitte ainult inimene. Varju võib heita ka sotsiaalne,ühiskondlik või isegi poliitiline seisukoht ja riigi hoiak. Kui see vari esindab meid kui ühiskonda, siis on vist päris oluline küsida, millist varju me heidame praegu näiteks Iraagi ja Iisraeli-Palestiina sõdades, mille kujutisigi meil ei lubata näha.
Karen Kelly on Dia Art Foundationi kirjastuse toimetaja, kes on toimetanud mitu kaasaegse kunsti raamatut, teiste hulgas näiteks Francis Alysi, Joan Jonasi ja Robert Smithsoni loomingu käsitlusi. Ta oli Dara Birnbaumi käsitleva raamatu konsultant (selle andis 2009. aastal välja Genti muuseum S.M.A.K.).
