Paul O’Neill "Kuratoorne pööre: praktikast diskursuseni"
Artikkel ilmus esimest korda Paul O'Neilli ja Elena Filipovici raamatus "The Biennial Reader" (2010) ja eesti keeles 10. septembril 2018 kaasaegse kunsti uudiskirjas. Teksti tõlkis eesti keelde Rebeka Põldsam.
Sissejuhatuseks taustast
Seth Siegelaub kasutas 1960ndate lõpus mõistet “demüstifikatsioon” ehk saladuslikkuse hajutamine, märkimaks olulist muutust näituseproduktsiooni tingimustes, kus kuraatorid hakkasid tasapisi näitama oma vahendajarolli näituse koostamisel, loomisel ja levitamisel.
Ma arvan, et meie põlvkond lootis muuseumi ja koguja rollilt ning kunstiteose loomiselt saladuskatet kergitada, muutes nähtavaks näiteks selle, kuidas galeriiruumi suurus mõjutab kunstiteose loomist vms. Selles mõttes püüdsime kunstimaailma peidetud struktuure demüstifitseerida.1
Kuuekümnendatel hakkas valdavalt nn näitusekunsti käsitlev diskursus ära pöörduma kunstiteost autonoomse uurimis- või kriitikaobjektina käsitlevast kunstikriitikast ning senisest hoopis rohkem mõtestama kuraatoritööd, omistades näituseruumile suuremat tähenduslikkust kui kunstiobjektile. Kuratooritöö kriitika erines traditsioonilisest (st modernistlikust) Lääne kunstikriitikast: nüüd tõusis kunstnikest ja kunstiteostest olulisemaks näituse teemapüstitus ja aines ning näitusekriitikasse lisandus kuraatori rolli mõtestamine. Kuraatoritöö ülemvõim hakkas 1990ndatel kuraatoriametile omistama kriitiliste arutelude siduva elemendi rolli, samal ajal kui nn neokriitiline kureerimine oli usurpeerinud kultuuri diskursusest niigi juba evakueeritud kriitiku rolli. Sel ajal reageerisid ja mõtestasid nii kuraatorid kui ka kunstnikud end nn neokriitilisuse kaudu, laiendades näituseformaadi parameetreid ja keskseid teemasid, nii et näituse piires oleks võimalik pidada senisest otsingulisemaid, elulähedasemaid ja geopoliitilisi arutelusid. Üheksakümnendatel hakati nii-öelda kuraatorite dikteerimisel kuraatoritööd käsitlema kriitiliselt mõtestatud tegevusena. Nüüdseks on neokriitiline kuraator väljatõrjutudkriitiku koha täielikult üle võtnud. Nagu Liam Gillick osutas:
"Minu side kriitilise ruumiga on poolautonoomse kriitilise hääle nõrgenemise tagajärg, mille üks põhjus oli selles, et kuraatoritöö muutus dünaamiliseks protsessiks. Nii et need inimesed, kes võisid varem olla kriitikud, hakkasid nüüd kuraatoriteks. Kõige terasemad, targemad inimesed asusid tööle mitmekülgsete vahendajate, produtsentidee ja neokriitikutena. Võiks lausa öelda, et viimase kümne aasta kõige olulisemad kunstikriitilised mõtteavaldused pole ilmunud kunstiajakirjades, vaid kataloogides ja teistes galeriide, kunstikeskuste ja näituste publikatsioonides."2
Samal ajal nn kuratoorse pöördega on ilmunud hulk kuraatoritööd käsitlevaid antoloogiaid. Üheksakümnendate alguses kasvasid need kogumikud enamasti välja rahvusvahelistest kuraatorite tippkohtumistest, sümpoosionidest, seminaridest ja konverentsidest, ehkki mõned võtsid lähtepunktiks ka kohaliku kuraatoripraktika. Need antoloogiad keskendusid eranditult isiklikule kogemusele ja kuraatorite enesepositsioneerimisele, mis sõnastati intervjuudes, saatetekstides, näituste esitlustes, mille abil otsiti sõnastust ja määratleti seni suhteliselt käsitlemata diskursust.
Valdavalt kuraatorite juhitud diskursuse kõrval hakkas ennast kehtestama kuraatoritöö kriitika, mis otsis kunstnike ja kuraatorite töö erinevusi, kuna tänapäeva näitusepraktikas pole need eraldusjooned enam nii ilmsed. Ma ütleks siiski, et sellise kuraatorlust ja kunstiteose loomist eristava püüde tulemus on kummagi distsipliini vastastikuse sõltuvuse mahasalgamine kultuuriproduktsioonis. Veelgi enam, avalike näituste tegemisel vaadatakse mitmekülgsete kultuuritegijate rollist mööda.
Kuratoorne pööre
Näitustest on saanud keskkond, kus saab tutvuda suurema osaga kunstist.3
Kuna hierarhilised struktuurid loovad nii spetsiifilisi kui ka üldisi suhtlusvorme, on näitused (ükskõik mis vormis) alati ideoloogilised. Kaheksakümnendate lõpust alates on kuratoori tööga eksperimenteerimise kõige tähtsamaks paigaks kujunenud grupinäitused, kus kunstipraktikate üle saab korraldada uusi arutelusid. Grupinäituse formaat astus monograafiakeskse kunstikaanoni vastu. Tuues näitustele kokku rohkem inimesi, tekitas see senisest tunduvalt mitmekultuurilisemas ja -tahulisemas kontekstis võimaluse teha nähtavaks esmapilgul justkui ühitamatud huvid. Grupinäitused on ideoloogilised tekstid, mis muudavad isiklikud lood ühiskondlikult kõnekaks. Just ajutine kunstinäitus on saanud peamiseks kunsti levitamise ja vastuvõtu kohaks, kus toimuvad kõige olulisemad arutelud ja areneb visuaalkunsti puudutav kriitiline mõtlemine.
Näitused (eriti grupinäitused, kunstimessid, ajutised üleaastased näitused, rahvusvahelised suurnäitused) on tänapäeval kõige olulisemad kohad, kus kaasaegset kunsti näidata, kogeda ja ajalukku kirjutada. Nii nagu rahvusvaheliste suurnäituste arvukus on 1990ndatest alates järjest kasvanud, nii on suurenenud ka kuraatori tähtsus. Samamoodi on näitustest kirjutamine muutnud kuratooritöö uurimisväärseks teemaks. Lähenemisviisina “võib see olla tasakaalustav vahend, politiseeritud püüdlus näha kunstiteoseid pigem vastastikuses seoses kui eraldiseisvatena, või tekstivaste kunstimaailma enda muutustele”.4
Kriitilised arutelud kuraatoritöö üle on elavnenud, ning nagu Alex Farquharson on välja toonud, viitab jõudsale arengule ka see, et varem vaid nimisõnana esinenud “kureerimine” on nüüd kasutusel ka verbina. Ta kirjutab: “Lõppude lõpuks kasvavad uued sõnad, eriti sellised grammatilised värdsõnad nagu verb “kureerima” (veel hullem omadussõna “kuratoorne”), välja vaid lingvistilise kogukonna suurest vajadusest aruteluküsimustes kokku leppida.”5
Murrangut kuraatorile seatud ootustes märgib muutunud arusaam, et kuraator ei ole enam hooldaja, vaid talle antakse kunsti loomisel aktiivne loominguline roll. Uus tegusõna “kureerima” […] võib viidata ka muutusele kuraatoritöö mõtestamises: kui algselt peeti teda kunstiloome protsessis kõrvalseisjaks, siis nüüd selle aktiivseks osaliseks”.6 Pierre Bourdieu märkis kümme aastat varem kultuuritööstusest kirjutades, et kuraator lisab kunstile ja kunstnikele muu hulgas kultuurilist tähendust ja väärtust: “Kunstiteose loomise – nii väärtuse kui ka tähenduse – subjekt pole valmistaja, kes tegelikult materiaalse objekti loob, vaid terve hulk valdkonda kaasatud tegijaid. Sinna kuuluvad nii tööde teostajad, keda liigitatakse kunstnikeks, … igasugused kriitikud, … kogujad, vahendajad, kuraatorid jpt – ühesõnaga kõik, kes on kunstiga kuidagi seotud, elavad kunstile ja mingil määral kunstist, ning kes satuvad vastamisi, kui teemaks on mitte ainult maailmavaatelised küsimused, vaid ka ettekujutus kunstimaailmast, ning kes kõik osalevad nende võitluste käigus kunstnike ja kunsti väärtuse loomises.”7
Kultuuritegijatena osalevad kuraatorid ja kunstnikud kultuurilise väärtuse loomises ning näitused on selle olemuslik osa, mida Theodor Adorno ja Max Horkheimer on nimetanud kultuuritööstuseks: meelelahutus, massikultuur, massikommunikatsioon ja süümetööstus.8 Seega on näitused nüüdisaegsed retoorika vormid, veendumuste keerukad väljendusvahendid, mille eesmärk on vaatajale kirjeldada mitmesuguseid väärtuskogumeid ja ühiskondlikke suhteid. Sellistena on näitused subjektiivsete poliitiliste arusaamade väljendamisemoodsalt rituaalsed töövahendid, millega säilitatakse igasuguseid identiteete (kunstilisi, rahvuslikke, subkultuurilisi, rahvusvahelisi, soo- ja rassispetsiifilisi, avangardseid, regionaalseid, globaalseid jne), mida tuleks mõista institutsiooniliste väljendustena laiema kultuuritööstuse taustal.9
Biennaalikultuur ja kureerimiskultuur
Alates 1980ndate lõpust on kõige ilmselgem muutus kaasaegse kuraatoritöö järjest kasvav rahvusvaheline, rahvusülene ja mitmerahvuselisuse mõõde, kus kohalik ja globaalne on pidevas dialoogis. Ajakirja Contemporary 2005. aastal välja antud kureerimise erinumbris avaldas Isabel Stevens põhjaliku nimekirja 2006. ja 2008. aasta vahemikus peetud kaheksakümnest biennaalist/triennaalist üle maailma. Sellised terminid nagu “biennaal” või “meganäitus” ei viita enam püsinäitustele ega üle aasta(te) toimuva(te)le väljapaneku(te)le, vaid need on kohalikud slängisõnad kõikehõlmavate suuremahuliste rahvusvaheliste grupinäituste kohta, mida korraldatakse igal pool, arvestades kohalikke rahvuslikke kultuurivõrgustikke.10Biennaalid on iseloomult ajutised ning loodud millegi üle mõtisklemiseks. Selle millegi määrab tavaliselt kohaliku sotsiaalkultuurilise võrgustiku toel kutsutud kuraator. Kuraatorid on kunsti ja laiema avalikkuse vahelülid – korraga nii kohaliku kui ka üleilmse publiku, püsielanike ja läbirändajate, asjaarmastajate ja kunstiasjatundjate vahel.
Suuremahulised rahvusvahelised näitused – mida Barbara Vanderlinden ja Elena Filipovic on nimetanud biennaali fenomeniks – peegeldavad globaalse kunstipraktika kultuurilist mitmekesisust ningning viitavad kunstiinstitutsioonide inertsusele, s.t liiga pikaldasele reageerimisele maailmas toimuvale.11 Biennaalidest on saanud iseseisvad institutsioonid, mida saab nende esinemissageduse tõttu omavahel võrrelda. Bruce Ferguson, Reesa Greenberg ja Sandy Nairne kirjutasid juba 1990ndate alguses üsnagi prohvetliku artikli, kus vaagisid rahvusvaheliste ülevaatenäituste algideed. Nende artikkel lõppes tõdemusega: “Kui tahes poliitiliselt või majanduslikult progressiivsed ka nende tagamaad poleks, loovad rahvusvahelised näitused eelduse, nagu oleks kuraatoritel ligipääs illusoorsele maailmavaatele ning vaatajad võivad käia nende kiiluvees. Ometi võiks kindlam ja stabiilsem koostöö kogukondade ja publikuga luua tähendusi, mis seisaks kõrgemal poolpidustest etendustest ning annaks võimaluse uuele näitusežanrile. Paistab, et kunstnike ja vaatajate vajaduste ja nõudmistega sobitumiseks peaks vahetu dialoog olema uude näituseformaati sisse ehitatud. Kuivõrd seda õnnestub saavutada või mitte, igal juhul määrab see tulevikus rahvusvaheliste näituste üldpildi.”12
Nagu võis arvata, kujundasid sündmusnäitused välja globaliseeruva maailma uued sotsiaalsed, kultuurilised ja poliitilised suhted, kus traditsioonilist biennaalimudelit säilitatakse kultuuripoliitika, rahvusliku esindatuse ja rahvusvahelisuse diskursustes, kuhu kuuluvad sellised märksõnad nagu kultuurireisid, linna uuendamine ja siseturism. Samas võib öelda, et neist on saanud vastandusi loovad kohad, mis muudavad üleilmse kultuurimajanduse teatud kunstivormid ja kuraatoripraktikad õiguspäraseks.
Documenta, Johannesburgi, Veneetsia või isegi Istanbuli biennaalide mastaabis näituseid kohtab tegelikult vähe. Paljud neist kipuvad olema kiirelt kokku pandud, kodukootud ning tagasihoidlike eesmärkidega. Mind huvitab siinjuures biennaaliinstitutsiooni loodud üldise ja erilise suhteline homogeensus, mitte kultuuri- ja kohaspetsiifiliste mõttekäikude heterogeensus. Rahvalik arusaam kuraatoritööst on muutunud suuresti tänu biennaalide levikule 1990ndatel, kui kuraatorile pandi uut liiki vastutus ja loodi kuvand. Jättes kõrvale mastaabi, ajakohasuse ja kohaspetsiifika küsimused, avaldub selliste näituste kuraatoritöö kuraatori isiku kaudu, seega valitseb – hoolimata paljudest katsetatud erivormidest – varjamatult poliitiline, globaalseid arutelusid ülal hoidev üdini autorikeskne töötava. Biennaal kui globaalse näituse mudel on kunstimaailma üha globaalsemaks kujundanud alates 1989. aasta näitusest “Les Magiciens de la Terre”. Biennaalidest on saanud kunsti valideerimise vahend, mis omandab väärtuse tänu rahvusvahelisele kunstiringkonnale. Praegugi võtavad globaalsed näitused tihtipeale oma teemaks globaliseerumise, seades kahtluse alla ideoloogilised alused, mille toel need näitused sünnivad.
Hoolimata kuraatoritöö enesevaatlusest hiljutistel suurnäitustel, mis võib üleilmastumise põhjustatud nn biennaalistumisega esile kerkida, tuleb provintsil ikkagi järgida keskuste diskursust. Äärealad käivad biennaalidel keskusest endale legitiimsust otsimas, võttes keskuse hierarhiad kõhklusteta omaks. Charles Esche on täheldanud, et suurnäituste kaasabil globaliseerunud kunst on oma standarditega tasandanud keskuse ja ääreala erinevused. Esche sõnul on globaalse kunsti keskus-esimesena-mudel pärit 1989. aastast ning domineerib muuseumide ja biennaalide kultuuris tänaseni, eeldades “nüüdiskultuuri võtmeinstitutsioonidelt nn äärealade sanktsioneerimist, et neid innovatiivse visuaalkunsti kaanonisse kaasataks”.13
Kuigi paljud näituste kunstnikud võivad olla oma töötamise tavad välja kujundanud tunnustatud kunstimaailma äärealadel, “õigustab ja ühtlasi neelab keskus nende energiat ning seeläbi püsivadki kõik selle mehhanismi osad alati omal kohal. Nii see globaliseerumine muidugi toimibki: vahel saavad allutatud osapooled mingisugust majanduslikku kasu, aga harva toimitakse nende autonoomia ja kestlikkuse huvides”.14
Näituse kunsti, väljapaneku ja retseptsiooni vaheliste võimusuhete säilitamise rituaal toimib eriti hästi nn menuknäituste puhul – nagu John Miller neid nimetanud on –, kuhu kiputakse kaasama anakronistlikke elemente, maandades vaatajate võimalikud eriarvamused suursündmuse totaalse mahuga. Seepärast on “kõrgendatud ootuste ja kiire illusioonide purunemise tsükkel” nii etteaimatav kui ka ettemääratud. Miller nimetab “meganäitust” ideoloogiliseks institutsiooniks, mis muudab kunstiteoste ja vaataja suhted väga konkreetseks. Nende näituste otsene eesmärk on pakkuda kunstist demograafiliselt laia ülevaadet, kus arutelu tingimused on selgelt ette määratud, selle asemel et olla “mõjutatud kunsti loomise protsessist ning anda võimalus vastuoludeks ja konfliktideks”.15
Milleri järgi ei saa neid näituseid kritiseerides mööda vaadata institutsioonide ideoloogilistest printsiipidest, mis seavad kuraatorite valikutele raamid. Ta väidab, et sellised institutsioonid kohtlevad ja määratlevad publikut konkreetse ühiskondliku klientuurisegmendina, kusjuures kunstiteostele jääb näitusel (gesamtkunstwerk) kui “täieliku kunstiteose”esitlusel vaid nn toormaterjali roll, rõhutades kuraatori subjektiivsust, nii et näitusevormi tulemust esitletakse neutraalse nähtusena institutsioonilises raamistikus, mis samas loob illusiooni kuraatoritöö geniaalsusest ja inspireeritusest.16
Ma ütleks, et 1989. aastal alanud muutuste ajal on näituse kui autori loodud subjektsuse mõiste muutunud “meganäituste” üle peetavates aruteludes domineerivaks. Kuigi uuemad biennaalid on loobunud üksikautori positsioonist kollektiivsete mudelite kasuks, lähtub globaalne näitusteturg endiselt kuraatorikesksest diskursusest. Arutelud, loengukavad, konverentsid, väljaanded ja igasugused ümarlauad on nüüdseks selliste näituste korduvad ja määravad osad. Mõnel näitusel (nagu Documenta 10 ja eriti Documenta 11) olid vestlusringid lausa kogu projekti alustalad. Elena Filipovic kirjutab: “Kuratooritööd käsitlevates aruteludes on saanud rabavalt tavaliseks eristada biennaalid või meganäitused lihtsalt näitustest, suurnäitusi peetakse teadmisloome ja intellektuaalsete vaidluste eestvedajateks.”17
Biennaalide võrgustiku laienemine on kunsti ja kunstnikke mitmes mõttes mõjutanud perifeersust hülgama ning omaks võtma Lääne-Euroopas ja Ameerikas valdavat rahvusvahelisust. Samas, nagu Jessica Bradley on öelnud, on need seetõttu tundlikumad ja vaatemängulisemad: “See võib toimida paralleelselt tänapäeva maailma rahavoogude ja infoga kiirenenud vahetuse ja tarbimise kursiga … isegi kui kuraatoritööga püütakse tihti kultuurilisi muutusi markeerida ja kultuurilist rahvuslust vältida, võib nende globaalses võrgustikus korraldatud sündmuste ajend olla kohalikule kultuurile omase produktsiooni edendamine ja õigustamine.”18
Kultuuri selle elupaigaga siduvad omadused sõltuvad globaalsest turismist ning on sellest aspektist ka kõige lihtsamini turundatavad. Turistilõksud, kohalikud eripärad määravad kohtade iseloomu: paigad, kultuur ja tarbekaubad on kohalike jaoks kõige kindlamad majandusliku tulu allikad. Nii-öelda kultuurietenduste ajal kiirendab kunst kohaliku kultuuri üleilmastumist, meelitab kohale investeeringuid ja publikut. Biennaalid (ja kunstimessid) toimuvad järjest sagedamini linnades, mis on õppinud kultuuriturismi ära kasutama rahvusvahelisel majandus- ja kultuuriväljal püsimiseks; kus kunstnikud, kuraatorid, kriitikud, kunstivahendajad, patroonid ja sponsorid toidavad selgelt määratletud tootmissüsteeme, kus tööjaotus annab igale asjaosalisele hierarhias oma koha.19
Ralph Rugoffi sõnul on globaalse kultuuritööstuse uus oluline tegija jet-set flâneur-tüüpi (elitaarne maailmarändurist uitaja – tõlkija) rahvusvaheline kuraator, kes justkui ei tunne riigipiire, ning kelle jaoks on kõige olulisem globaalne rahvusvahelisus.20 Rändkuraatori roll on valida ja näidata suurnäitustel rahvusvahelist kunsti selgelt raamistavate kujundite abil: selle keskne teema on (kuraatori) subjektiivne, pealtnäha kaasav vahendamissüsteem. Globaalse kuraatori ilmumine on vähem seotud kunstimaailma vanade võimusuhetega ning pigem meritokraatliku kultuurivormi muutumise tulemus: vara ringleb praegu uutmoodi mainepõhises majanduses. Niisiis on kogemust pikka aega peetud kultuuritööstuse terviku sisemisest loogikast olulisemaks, ent nüüd on lihtsuse huvides, et praktika tõlgitakse tagasi diskursiivsesse mõistesse, et seeläbi säilitada olemasolevat superstruktuuri. Benjamin Buchloh ütles juba 1989. aastal, et võimalikult kiiresti tuleb sõnastada kuraatori positsioon kunsti diskursuses, kus millegi “tegemine” või “kureerimine” muutis vajalikuks sellest “rääkimise” või “kirjutamise”, et teadvustada kuraatori funktsiooni institutsioonilise superstruktuuri diskursuses. Buchloh kirjutas: “Kuraator jälgib oma tegevust kunsti institutsiooniliste toimemehhanismide sees: kõige olulisem on balansseerimine abstraktsuse ja konkreetsuse vahel – mis paistab olevat superstruktuuri mehhanismis töötamise puhul vältimatu – ning selle muundumine praktikast diskursuseks. Paistab, et sellest ongi saanud kuraatori peamine roll: tegutseda agendina, kes teeb teised nähtavaks ja prominentseks – vastutasuks kogemuse hetke eest, mida hakatakse muutma müüdiks/superstruktuuriks.21
Huvi praktika asemel diskursuse vastu paistis eredalt välja raamatu “Kureerimine 21. sajandil” (“Curating in the 21st Century”) sissejuhatusest, milles Dave Beech ja Gavin Wade väitsid, et “isegi rääkimine on millegi tegemine, eriti kui on midagi head öelda. Tegemine ja kõnelemine on seega tegutsemise vormid”.22 Niisiis tundub, et diskursiivsust võib iseloomustada kui ambivalentset väljendusviisi, et öelda midagi seoses tegemisega. See võib muidugi kõlada küllalt optimistliku väljavaatena, kui lugeda Mick Wilsoni hinnangut keele tootmisvõimele, mis on olnud eksperimentaalsete kunstipraktikate ja nendega kaasnevate kommentaaride varamul põhinevate ennustuste osa.23Sellisele suundumusele annab Wilsoni sõnul veel hoogu juurde “viimase kahe kümnendi kunsti foucault’liku diskursuse mõiste populaarsus sõnana, mille abil võimu esile manada ja teostada”, kuni sinnamaani, et “isegi rääkimine on millegi tegemine”, kus sõnade väärtus on paigutatud kuraatoritöö diskursuses praktilise töö puhvriks.24
Tuntuks on saanud ka “kuraatori kui looja” idee, nagu seda on nimetanud Bruce Altshuler.25 Üleilmsete biennaalide arvu kasv on loonud Julia Bryan-Wilsoni sõnul “kuraatoritöö uuringute ajastule” prestiižse “staarkuraatorite stardiplatvormi”, kus “institutsioonilist tuge peetakse kunstis enesestmõistetavaks ning kaasaegse kunsti pakendamine ja turundamine on saanud tuhandete tudengite uurimistöö teemaks.”26 Kui 1990ndatel rõhutati globalismiajastule omast uut professionaliseerumist, siis nüüd paistab käes olevat üleilmne näitusetegemise turu kiirendus, millele järgneb rahunemisfaas. Alles nüüd saame hakata hindama varasemate produktsioonidega kaasnenud tõlkeprotsesse ja tunnistada, et kuraatorite selgete tööülesannetega amet erineb oluliselt kuraatoritöö diskursusest.
Beatrice von Bismarck tõi kuraatoritöö praktika ja diskursuse lõhe kohta näite, kus kunstimaailma professionaliseerimine ja eristamine on muutnud kuraatorluse hierarhiseeritud töökirjelduseks, kus “rahvusvahelise võrgustikuga teenusepakkujad” pakuvad oma oskusi mitmekesisele näituseturule, samas kui kuraatoritöö praktika diskursiivne mõiste märgib midagi muud. Bismarck ütleb: “Algselt kindla institutsionaalse töökohaga seotud ametiülesannetest on alles jäänud vaid presenteerimine. Selle töö puhul on näituse eesmärk eelkõige tuua kunsti juurde publikut, teha kultuurilugu ja tehnikad nähtavaks. Vastupidi kuraatori teistele ülesannetele teeb kureerimine kuraatori näitusekorraldajatöö nähtavaks, andes talle sealjuures ebatavaliselt vabad käed… ja reputatsiooni, mis ei erine kunstnike omast.”27
Kuraatoritöö diskursuses tegutseb kuraator tasandil, mida varem peeti omaseks kunstnike tööle ning mis foucault’liku diskursuse mõiste definitsiooni järgi on “kõigi seisukohtade üldistatuse ala, mõnikord individualiseeritava grupi seisukohtade, siis jälle reglementeeritud tavade ala, mis teatud hulgana käibivad ka seisukohtadena”.28Niisiis, kureerimise diskursus tagab tänapäeva kureerimise dünaamika toimimiseks piisava mõjukuse. Töö ise ei loo ega toeta sellist privilegeerimist, pigem tõlgitakse selgelt määratletavad kuraatoritööd hierarhiliselt kureerimise “tavakeelde”, nagu seda mõistetakse selle diskursiivses kujunemises. Kuigi rahvusvahelisus on biennaalitööstuse peamine märksõna, on kuraatorite diskursus sellest hoolimata järjest enam pühendunud kunstimaailma pealisehitise säilitamisele. Kuna biennaalide kuraatorid on palju reisinud inimesed, osalevad näituste kuraatorid üleilmsete intellektuaalide ringkondade võrgustikes, mis kattuvad teistega: iga biennaal on dialoogis järgmisega, pakkudes näituse kujul järjekordset hetke kuratoorses arutelus. Samamoodi on iga näitus dialoogis järgmisega ja maailmaga, mida see peegeldada püüab.
Kuraator kui metakunstnik, kunstnik kui metakuraator
Kaheksakümnendate lõpus hakkas muutuma arusaam kureerimisest kui administratiivsest ja vahendavast tegevusest, seda hakati pidama pigem loovkureerimiseks, mis sarnaneb rohkem kunstniku tööga. See muutus sai alguse Jonathan Watkinsi 1987. aastal kureerimise teemal kirjutatud artiklist ajakirjas Art Monthly. Watkinsi artikkel provotseeris Oscar Wilde’i mõttega, et nii nagu kriitik kirjutab asjad kunstiks, on kureerimine samamoodi kunsti tegemine ja näituste kureerimine on nagu Marcel Duchampi readymade’idega tehtud teosed, kus väljapanek või näitus tekib siis, kui kuraator “keskkonna ja valguse korda seab ning teosed ja sildid välja paneb”.29
Watkinsi vabas vormis kirjeldus kuraatori/kunstniku/kriitiku rollist näituse kontekstis ei pruugi enam (viimase kaheksateistkümne aasta) kuraatoritöö arengutega kaasas käia, mis puutub galerii- või muuseuminäituste väljapanekute parameetritesse. Ent siiski, Watkinsi arusaam, et kureerimine on “nii vajalik kui ka ebapiisav, kunsti ja publiku suhtlusvahend”30, paistab olevat samas võtmes kultuurimajanduses üksteisest sõltuvate individuaalsete positsioonide hääbumisega ning on seeläbi kunstipraktikaid muutnud. See on põgus ärapöördumine autorikesksest kultuurihierarhiast postproduktiivsesse diskursusesse, kus kureerimisest on saanud laienenud kunstiproduktsiooni valdkonna oluline osa.
Peaaegu kakskümmend aastat hiljem väidab Watkins, et “kuraatori kui kunstniku” problemaatika on ikka veel kuraatoritöö diskursuses aktuaalne – kaasaegse kunsti ajakirjad Frieze ja Art Monthly arutavad endiselt samu küsimusi. 2005. aastal väljendas kuraator Robert Storr oma igakuises Frieze’i kolumnis muret kuraatori kui kunstniku käsituse üle, keeldudes kureerimist üldse meediumiks nimetamast, sest “nii tunnistaks ta automaatselt kuraatorite kõrgemat staatust, mille kriitikud saavutasid nn autoriseerimisprotsessi kaudu”. Ka Storr omistas kuraatori kui kunstniku kontseptsiooni alged pigem Oscar Wilde’i 1890. aasta artiklile “Kriitik kui kunstnik” (kus vaataja silm loob kunstiteose) kui Roland Barthesi poststrukturalistliku autorluse analüüsile. Storri kokkuvõtlik vastus – “Ei, ma ei pea kuraatoreid kunstnikeks. Ja kui nad seda olla tahavad, siis võib neid lõpuks pidada nii kehvadeks kuraatoriteks kui ka kehvadeks kunstnikeks” – lõpeb kordusega, et “kunstnik/kuraatori jaotus annab tahtmatult arvustusjõu kriitikule tagasi”.31
Storri vastumeelsus kureerimise kui kunstipraktika vormi suhtes ja tema keeldumine kureerimist distsipliiniks nimetamast esindab ühte jätkuvat pinget 1980ndatel alanud kriitilises kuraatorluse diskursuses. Samas, nagu väitis John Miller, hakkas kuraatori kui metakunstniku mõõtkava rahvusvahelisi suurnäituseid kummitama alates Jan Höeti kureeritud 9. Documenta näitusest 1991. aastal, kui Höet esitles end kunstnik-kuraatorina, kes kasutas kunstiteoseid oma loomingulise toormaterjalina. Milleri hinnangul oli kunstnik-kuraatori või kunstniku kui metakuraatori tipphetk institutsioonikriitiliste kunstnike töö tulemus, kes olid kasutanud kuraatorite eelisõigust ja teiste kunstnike teoseid oma loominguks, nagu näiteks Group Material, Julie Ault, Louise Lawler, Fred Wilson, Judith Barry ja teised, kes töötasid 1980ndatel USAs. Miller väidab, et Höeti “vastamisi riputamise” tehnika oli siiski vähem “hermeetiline mõtiskelu selle üle, mis teeb näitusest näituse ja mida see tähendada võiks”32 kui kunstnike tööde ülekoormamine kuraatori seatud raamidega. Eelkõige oli see näitus “tahtlikult juhuslike teoste kõrvutamine, mis võrdsustas kuraatori kunstimeisterlikkuse vaba subjektiivsuse väljendamisega”.33
Arusaam kuraatorist kui mingit liiki metakunstnikust tekkis 1990ndatel, kui Sigrid Schade sõnul “kuraatorid müüsid oma kontseptsioone kunstiteostena ja ennast kunstnikena, nii et kuraatorid nii-öelda neelasid kunstnike teoste iseseisvuse alla. Sellistel juhtudel haaravad kuraatorid endale traditsioonilise kunstiajaloo geeniuste staatuse”.34Dorothee Richteri kirjutisest kajas sarnane arusaam: “Kaheksakümnendatest alates võime näha kunstnikele ja kuraatoritele omistatud rollides järjekordset muutust. Seda võib nimetada võimu üleandmiseks kuraatoritele, kuna kuraatorile antakse järjest rohkem loomingulisi võimalusi. Seega on kuraatorinäitusele antud justkui teksti roll, täpsemalt tema autoriteksti oma.”35
Richteri hinnangul on näituseesitlus kuraatori eneseesitlus, saatev pilk, kus näituse tähendus tuleneb kunstnike positsioonide vahelistest suhetest. Seda esindavad tema sõnul üksteisest sõltuvad ideed kuraatorite ja kunstnike vahel, kes imiteerivad teineteise positsioone.36
1972. aastal kirjutas Daniel Buren artiklis “Näitus näitusest”: “Üha sagedamini on näituse teemaks näituse näitamine kui selline, mitte kunstiteoste väljapanek.”37 Buren viitas tookord konkreetselt Harald Szeemanni kuraatoritööle ja tema kureeritud 5. Documentale ning näituse korraldaja kui autori mõiste esilekerkimisele. Bureni sõnul on sel puhul teosed vaid fragmendid, mis üheskoos loovad tervikliku liitnäituse ning kuigi ta pole oma seisukohta muutnud, täiendas ta oma algseid mõtteid 2004. aastal nõnda: “[Kunstiteosed on] erilised detailid kõnealuse töö teenistuses, st meie organisaator-autori näitusel. Samal ajal – ja siinkohal muutub probleem piisavalt teravaks, et tekiks kriisiolukord – on eksponeeritavad “fragmendid” ja teised “detailid” tavaliselt oma sisult üpris kaugel põhimõtetest, mille töös nad osalevad, st konkreetsest näitusest.”38
Buren põlgas suurnäituste suunitlust omastada kvaasikunstiteoste positsioon, kus valitseb jätkuvalt hierarhia, kus kuraator muudab kunstniku loomingu oma näitusele kasulikuks “fragmendiks”. Bureni arvates on see võtnud lähiajaloos mitmesuguseid vorme: “Suurnäituste organiseerijad/autorid/kunstnikud pakuvad ennustatavaid tulemusi: Documenta muundus tsirkuseks (Jan Höet), siis promos kuraatoreid ja tõi neile kataloogiesseede eest tulu (Catherine David), siis pakkus kõlapinda poliitiliselt korrektse maailma arendamiseks (Okwui Enwezor), ning mõned teised korraldaja-autorite tehtud näitused püüavad pakkuda üha uusi kaupu igavesti ahne Lääne kunstitarbimise turule, mis – nagu kõik turud – peab vahetpidamata ja välgukiirusel uuenema, et mitte alistuda.”39
Bureni seisukohtade iroonia peitub veel muidugi selles, et ta avaldas need vastuseks kuraator Jens Hoffmanni projektile/näitusele/publikatsioonile “Järgmise Documenta kuraator peaks olema kunstnik” (“Next Documenta Should be Curated by an Artist”, 2003). Hoffmanni projekti eesmärk oli Burenile ja teistele kunstnikele sõna anda, et kunstnikud saaksid kaasa rääkidas kuraatorluse kriitilises diskursuses, et neid saaks kaasata kunstnike juhitud kuraatoritöö mudeli mõju teemalistesse aruteludesse. Mark Peterson ütleb aga, et “[ta] kasutab lõppkokkuvõttes sarnast kuraatoritöö lähenemist nagu see, mida kritiseeritakse, täpsemalt – ta on kutsunud kunstnikud illustreerima oma kontseptsiooni”.40Peterson väidab lausa, et Hoffmanni positsioon on vaid pealtnäha enesekriitiline, kuna kuraator püüab kaasata kunstnikke seadma kahtluse alla mitte ainult oma tööd, vaid igasuguseid mehhanisme ning tema distsipliini ja ameti dünaamikat ning seda, kuidas näitus üldse kuju võtab. Siiski kaldub Hoffmanni tähelepanu tema enda seatud kuraatoritöö lõksust kõrvale. See võib muidugi osaliselt tõsi olla, aga Petersoni positsioon, mis pole kaugel tavaarusaamast, seab kuraatori ja kunstniku vastamisi.
Zygmunt Baumani sõnul on just üleüldiselt aktsepteeritud autoriteedi puudumine nüüdiskultuuris põhjustanud kuraatorite muutumise “patuoinasteks…, sest kuraator on ebakindlates tingimustes toimuva suure tähenduse nimel võitlemise esirinnas”. Bauman lisab “patuoina” termini kuraatori rolli iseloomustavasse pikka nimekirja, kuhu ta on paigutanud veel hingestaja, taganttõukaja, inspireerija, venna, kogukonna aktivisti rolli ning veel peab ta inimesed tööle ja asjad juhtuma panema, inspireerima kunstnikke ideede, programmide ja projektidega. Ta jätkab: “Sellele lisandub veel pisut tõlgendamist, inimestele asjade mõistetavaks tegemist, neile mingisuguste algeliste vahendite loomist, kui nad ei oska kohe kindlalt otsustada, mida asjast arvata.”41
Baumani arvates on kunst koondunud ümber “näituse sündmuse”, kus domineeriva kunstikogemuse loob lühiajaline kureeritud sündmus ja kunstiteose enda ajatu väärtus on vaid teisejärgulise tähtsusega. Globaalse tarbimise standarditele vastab enamjaolt kunst, mida näidatakse suurlevis kuulutatud kunstimaailma sündmustel ning ainus võimalus tähelepanu pälvida on maksimaalselt ärritada – kas mastaabi või nähtavusega –, et vältida igavust või kuulekust, mis võtaks sellelt meelelahutuslikkuse.
Peale ajalise mööduvuse kipuvad suured rahvusvahelised grupinäitused muutuma teemanäitusteks. On räägitud, kuidas sellised projektid takistavad kunstnikke realiseerimast oma “tõelist potentsiaali”, või lausa seda, et niisugune kuraatoriprojektide rõhutamine on kaasa toonud suured muutused kunsti ja kunstnike rollis. Näiteks Alex Farquharson küsib, kas näitused, mis tõstavad esiplaanile iseenda märgistruktuuri, riskivad kuraatoriprojekti identiteedi terviku juures kunsti ja kunstnike allasurumisega, kasutades neid oma projektide algkiudude ja süntaksina. Ta täheldas, et ilmselt mäletatakse paremini seda, kes kureeris 2003. aastal alanud sarja “Utoopia jaam” (“Utopia Station)” kui kunstnikke, kes seal osalesid: unustatakse, et Rirkrit Tiravanija (kunstnik) oli üks kuraatoritest. Farquharsoni hinnangul asetatakse Hans Ulrich Obristi “Do It” (alates 1993, www.e-flux.com) ja “Take Me (I’m Yours)” (Serpentine’i galerii, London, 1995) või Jens Hoffmanni kureeritud “A Little Bit of History Repeated” (Kunst-Werke Berlin, 2001) ja teiste niisuguste projektide tulemusel kunstnikud vaid kuraatorikontseptsioonide elluviija rolli, samas kui kuraatorite eneseimetlus omandab kvaasikunstiteose staatuse.42
See vägagi tavaline arvamus kaasaegse kunsti näituste kohta tundub väljendavat soovi, et kunstniku kultuuriline väärtus oleks suurem kui kuraatoril, ning see tekitab probleeme kunstimaailma üldistes väärtustes. Aga nagu Gertrud Sandqvist hoiatas, pole kuraatorinäituse eesmärk üksnes kunstniku ega kuraatori identiteeti tugevdada, vaid hoopis käsitada kureerimist ühe haruldase, intellektuaalsema positsioonina kunstiringluse protsessides, kus on oht, et kuraatorid võivad oma maine eest võitlemise käigus muutuda kunstnike jaoks vaid agentideks. Samas, kui avalikul näitusel üldse mingi tähendusloome võime on, võiks selle eesmärk kunstiturust ja individuaalse kunstniku omast erineda.43 Lõppude lõpuks, nagu märkis Maria Lind, on ka ülearune aukartus kunstiteose ees omamoodi problemaatiline: see on kahtlaselt lähedal arusaamale, et kunst seisab ülejäänud eksistentsist kuidagi eraldi, ning teisest küljest on selles idealismis peidus arusaam kuraatorist kui nn puhtalt tarnijast, kes ainult toetab kunstnikku, aga ise näitust ja selle retseptsiooni justkui ei mõjuta.44
Sama vana lugu allasurutud ajalooga: kokkuvõtteks algus
Enne 1990ndaid oli ajaloolisi hinnanguid ja kuratoorseid paradigmasid vähe, rääkimata tänapäeva kuraatoritööle eriomasest diskursusest. Ajaloolise diskursusena on kureerimine akadeemilise uurimisvaldkonnana endiselt alles kujunemisjärgus. Mary Anne Staniszewski kirjutas raamatus “Väljapaneku jõud: MoMA näituste väljapaneku ajalugu” (“The Power of Display: A History of Installation at MoMA”, 1998), kuidas Lääne kunstiajalookirjutus oli unustanud arvesse võtta kuraatori valikute, näitusekujunduste ja ruumiliselt lahendatud näitusevormide otstarvet. Staniszewski hinnangul pole küsimus ainult selles, kuidas selle minevikuga suhestumine mõjutab meie praegust arusaama möödunud aja kunstist, vaid ka vajaduses uurida, mida on dokumenteeritud ja millest üldse on jälgi jäänud. Ta kirjutab: “See, mis on minevikust välja jäetud, annab kultuuri kohta sama palju infot, kui see, mis on ajalukku talletatud ja ringleb ühismälus.”45
Iga kuraatorinäituse keskmes on visuaalne efekt, väljapanek ja narratiiv. Näitus on endiselt kõige olulisem kunsti esitlemise vorm, seega võib näituse puhul pidada väljapanekut kõige olulisemaks. Staniszewski arvab, et näituste ajalugu on üks meie kultuuri “represseeritumaid” narratiive. Hoolimata näitusekujunduse kesksest rollist kunstiteoste tähendusloomes, on eri ajastute kunstnike teoste kontekst varjutanud ruumi kontekstualiseerimise ja selle tegevuse retoorika ajaloo. Üks võtmetegureid tulevikupõlvkonna kunstiproduktsioonis on modernistliku valge kuubi domineerimine, mis elimineerib arhitektuurse ja ruumilise konteksti ja institutsionilised tingimused. Thomas McEvilley sõnul toetub valge kuubi võimusuhetele omane kestlikkus “meistriteose surematule ilule. Tegelikult on hirmus ülistatud ainult spetsiifiline tundlikkus, eriliste piirangute ja tingimustega. Valge kuup pakub ühele ühiskonnakihile või grupile igavikulise loa oma tundlikkust jagada”.46
Hans Ulrich Obrist on üks paljudest kuraatoritest, kes on peegeldanud Staniszewski hinnangut, öeldes, et “näitusekujunduse olulisuse märkamine annab kunstiajaloole lähenemise, mis arvestab kultuuri kõigi aspektide elujõulisust, ajaloolisust ning aja ja koha seatud omadusi”.47
Ta on märkinud, et see amneesia “mitte ainult ei takista meid mõistmast eksperimentaalnäituste ajalugu, vaid pidurdab ka kuraatoripraktika innovatsiooni”.48 Paljudes intervjuudes, mis ma olen viimastel aastatel teinud, viitavad kuraatorid tihti sellele puuduliku kirjanduse tõttu tekkivale ununemise probleemile, mida Brian O’Doherty nimetas “radikaalseks mälukaotuseks” valge kuubi eelsete näitusevormide uuendamise puhul. Nii et 1950ndatest alguse saanud valge kuubi institutsionaliseerimine tähendas, et “kohalolek kunstiteose ees tähendab, et lahkutakse endast, muutudes silmaks ja vaatajaks”.49 O’Doherty sõnul tähendas selline kehatu olemise võime, et kunsti käsitleti autonoomsena ja kogeti peamiselt vormiliste visuaalsete vahenditena.
Pärast 1976. aastal ajakirjas Artforum avaldatud artiklisarja – millest sai kogumik “Valges kuubis” (“Inside the White Cube”) –, on hiljem kirjutatud väga vähe 20. sajandi alguse väljapanekuid vaatlevaid analüüse, veel vähem sellest, kuidas ajaloolise konteksti puudus kaasaegse kunsti kureerimist mõjutas. Mäletamise protsess sai alguse 1990ndatel, kui kuraatorite õppekavadel polnud materjali, millele oma valdkonnale omast diskursust arendades viidata.
See epistemoloogiline lünk hakkas 1900ndatel kujundama kaasaegse kuraatorluse diskursust ja selles esile tõusvate kuraatorite põlvkonda, mida Michael Brenson nimetas “kuraatorite tipphetkeks”.50Ma ütleks, et kõigi tänapäeva asjade tähtsustamine lähiajaloo kuraatoriprojektides ühes kuraatoritöö isikupärale keskendumisega on toonud diskursusse spetsiifilise voolu, mis on aeg-ajalt üpris hermeetiline. Samal ajal on see enesele viitav, kuraatorikeskne ja kõige otsesemas mõttes pidevas muutumises: kuratoorsest teadmisest on saamas ebakindla ajaloolise vundamendiga diskursus.
Kaasaegsele kureerimispraktikale pühendatud väljaannete arutelude ülevaate põhjal on selge, et kuratoorne diskursus on alles kujunemas. Kureerimine on diskursuse protsess (becoming discourse), kus kuraatorid tahavad ise olla selle diskursuse aine ja looja. Nende kriitika, kes ei taha muutunud kultuuritööstuse tingimustes kuraatorile antud positsiooni tunnistada, on seni jäänud lihtsustatud vastuseisu tasemele, kus kunstniku ja kuraatori tegevus on üksteisest eraldatud ja vastamisi seatud. Kui selline kontrolliv piiride seiramine jätkub, süveneb lõhe kuraatoritöö kriitika ja kuraatorite juhitud diskursuse vahel veelgi.
Märkused ja viited
Essee on mugandatud versioon artiklist, mis ilmus raamatus “Issues in Curating Contemporary Art and Performance”(toim. Juditt Rugg, Bristol ja Chicago, 2007).
1 Paul O’Neill, “Action Man: Paul O’Neill Interviews Seth Siegelaub”, The Internationaler, nr 1 (August 2006), lk 5–8.
2 Gillick, tsiteeritud teoses Saskia Bos, “Towards a Scenario: Debate with Liam Gillick”, De Appel Reader No. 1: Modernity Today: Contributions to a Topical Artistic Discourse (Amsterdam, 2005), lk 74.
3 Bruce Ferguson, Reesa Greenberg ja Sandy Nairne, “Mapping International Exhibitions”, Thinking about Exhibitions, toim.BruceFerguson, Reesa Greenberg, and Sandy Nairne (London ja New York, 1996), lk 2.
4 Ibid.
5 Alex Farquharson, “I Curate, You Curate, We Curate”, Art Monthly 269 (2003), lk 7–10.
6 Ibid.
7 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production (New York, 1993), lk261.
8 Vaata Theodor W. Adorno and Max Horkheimer, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in idem, Dialectics of Enlightenment [1944], trans. John Cummings (London ja New York, 1997),lk 120–167.
9 Vaata Bruce W. Ferguson, “Exhibition Rhetorics”, Thinking about Exhibitions (märkus 3), lk 178–179.
10 Vaata Isabel Stevens, “It’s so two years ago”, Contemporary 21, nr 77 (2005), lk 22–32.
11 Vaata The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, toim.ElenaFilipovic and Barbara Vanderlinden (Cambridge [MA], 2005).
12 Ferguson, Greenberg ja Nairne 2005 (märkus 3), lk 3.
13Charles Esche, “Debate: Biennials”, Frieze 92 (2005), lk 105.
14 Ibid.
15 John Miller, “The Show You Love to Hate: A Psychology of the Mega-Exhibition,” Thinking about Exhibitions(märkus 3), lk 270.
16 Ibid., lk 272.
17 Elena Filipovic, “The Global White Cube,” The Manifesta Decade (märkus 11), lk 66.
18 Jessica Bradley, “International Exhibitions: A Distribution System for a New Art World Order”, Beyond the Box: Diverging Curatorial Practices, toim. Melanie Townsend (Banff, 2003), lk 89.
19 Ivo Mesquita, “Biennials, Biennials, Biennials”, Beyond the Box (märkus 16), lk 63–68.
20 Vaata Ralph Rugoff, “Rules of the Game”, Frieze 44 (1999), lk 47–49.
21 Vaata Benjamin Buchloh, “Since Realism There Was…”, L’Exposition Imaginaire: The Art of Exhibiting in the Eighties (‘s-Gravenhage, 1989), lk 96–121.
22 Dave Beech and Gavin Wade, Curating in the 21st Century (Walsall, 2000), lk 9–10.
23 Vaata Mick Wilson, “Curatorial Moments and Discursive Turns”, Curating Subjects, toim. Paul O’Neill (Amsterdam ja London, 2007).
24 Ibid., lk 202.
25 Vaata Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century (New York, 1994).
26 Julia Bryan-Wilson, “A Curriculum for Institutional Critique, or the Professionalisation of Conceptual Art”, New Institutionalism, Verksted No. 1, toim. Jonas Ekeberg (Oslo, 2003), lk 102–103.
27 Beatrice von Bismarck, “Curating”, MIB–Men in Black: Handbook of Curatorial Practice, toim. Christoph Tannert and Ute Tischler (Berliin ja Maini-äärne Frankfurt, 2004), lk 99.
28 Michel Foucault, The Archeology of Knowledge (London ja New York, 2003), lk 30.
29 Jonathan Watkins, “The Curator as Artist”, Art Monthly 111 (1987), lk 27.
30 Ibid.
31 Robert Storr, “Reading Circle,” Frieze 93 (2005), lk 27.
32 John Miller, “Arbeit Macht Spass?”, The Next Documenta Should Be Curated by an Artist, toim. Jens Hoffmann (Maini-äärne Frankfurt, 2004),lk 59.
33 Ibid.
34 Sigrid Schade, “Preface”, Curating Degree Zero: An International Curating Symposium, toim. Barnaby Drabble and Dorothee Richter (Nuremburg, 1999), lk 11.
35 Dorothee Richter, “Curating Degree Zero”, Curating Degree Zero (märkus 34), lk16.
36 Ibid.
37 Vaata Daniel Buren, “Where Are the Artists?” The Next Documenta (märkus 32), lk 26.
38 Ibid.
39 Ibid.
40 Mark Peterson, “Open Forum”, The Next Documenta (märkus 32), lk 80.
41 Zygmunt Bauman, “On Art, Death and Postmodernity – And What They Do to Each Other”, Stopping the Process: Contemporary Views on Art and Exhibitions, toim. Mika Hannula (Helsingi, 1998), lk31.
42Vaata Farquharson 2003 (märkus 5).
43Gertrud Sandqvist, “Context, Construction, Criticism”, Curating Degree Zero (märkus 34), lk 43–44.
44 Maria Lind, “Stopping My Process: A Statement”, Stopping the Process (märkus 41).
45 Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge [MA], 1998), lk xxi.
46 Thomas McEvilley, foreword in Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, 4th toim. (Berkeley ja Los Angeles, 1999), lk 9.
47 Vaata Hans Ulrich Obrist and G. Tawadros, “In Conversation”, The Producers: Contemporary Curators in Conversation (2), toim. S. Hiller and S. Martin (Newcastle, 2001).
48 Vaata Hans Ulrich Obrist jt, “Panel Statement and Discussion”, Curating Now: Imaginative Practice? Public Responsibility, toim. P. Marincola (Philadelphia, 2001).
49O’Doherty 1999 (vt märkus 46).
50 Vaata Michael Brenson, “The Curator’s Moment: Trends in the Field of International Contemporary Art Exhibitions”, Art Journal57, nr 4(1998), lk 16–27.
