Coco Fusco "Kultuuridevaheliste performance’ite teine ajalugu"
Teise ajalugu kultuuridevahelises esituses
Autori loal teosest "The Feminism and Visual Culture Reader" (Jones, Amelia (toim)) Routledge 2010. Originaalartikkel ilmunud "The Drama Review"'s (1994). Tõlkinud Kaisa Kaer.
Franz Kafka kirjutas 20. sajandi alguses jutustuse, mis algas sõnadega: „Lugupeetud härrad akadeemikud! Osutate mulle au, paludes minult akadeemiale informatsiooni minu eelneva ahvipõlve kohta.”[1] Jutt „Aruanne akadeemiale” oli esitatud Aafrika Kullarannikult pärit mehe tunnistusena sellest, kuidas teda Saksamaal aastaid primaadina näidati. Lugu oli väljamõeldis ja selle loonud Euroopa kirjanik rõhutas, kui irooniline on vajadus tõestada oma inimlikkust; ometi on see üks paljudest kirjanduslikest allusioonidest reaalseid inimesi eksponeerinud etnograafianäituste viimase viie sajandi ajaloole. Kuigi paljude eksponeeritute kogemused on saanud legendaarseks, on sellist Lääne kommet ajalooliselt ja kirjalikult jäädvustanud ennekõike vaatlejad ja impressaariod. Valgele publikule Teise esitamise pärand köitis minu ja mu kaasautori Guillermo Gómez-Peña huvi, sest aimasime, et see võib haakuda ka praeguse ajaga, mil me performance’i-kunstnikena kultuurilist identiteeti käsitleme. Mõtlesime, kas midagi on muutunud? Kuidas muudmoodi seda ikka teada saada, kui mitte meie omaks peetud ajaloo tonte valla päästes?
Niisiis kujutage ette, et ma seisan teie ees nagu Kafka tegelane, et kõneleda kogemusest, mis jääb kusagile tõe ja väljamõeldise vahele. Järgnevalt minu mõtted seoses õilsa metslase rolli etendamisega kuldvarbadega puuris.
Meie algne eesmärk oli kommenteerida satiiriliselt Lääne arusaamu eksootilisest, primitiivsest Teisest, ent pidime selle teose kujunemise käigus tegelema kahe ootamatu tõsiasjaga: 1) märkimisväärne osa publikust arvas, et meie väljamõeldud identiteedid olid ehtsad; ja 2) märkimisväärne hulk intellektuaale, kunstnikke ja kultuuribürokraate üritas viia tähelepanu meie eksperimendi sisult meie teeskluse „moraalsetele asjaoludele” ehk nende sõnul „avalikkuse eksitamisele”. „Avalikku huvi” esindavate isikute sedavõrd tähttäheline tõlgendus meie teosest näitas ilmekalt nende usku positivistlikesse „tõe” ideedesse ning depolitiseeritud, ajalootutesse arusaamadesse „tsivilisatsioonist”. Loodetavasti näitab meie publikuga suhtluse „ümberpööratud etnograafia”, et nende kalduvus tähttähelisele ja moraalsele tõlgendusele tuleneb kultuurilistest eripäradest.
Kui me seda performance’it 500. aastapäeva vastase projekti raames koostama hakkasime, oli [esimene] Bushi valitsus tõmmanud selgeid paralleele Uue maailma „avastamise” ja oma „uue maailmakorra” vahele. Me märkasime, et 1992. aasta ametlikud 500. aastapäeva pidustused ja see, kuidas 1892. aasta Kolumbuse pidustused õigustasid Ameerika Ühendriikide uut suurriigistaatust, olid üpris sarnased. Kuigi ootasime riiklikelt 500. aastapäeva pidustustelt imposantset tausta, ilmnes ometi varsti, et nii USA-le kui ka Hispaaniale kujunes aastapäeva tähistamine majanduslikuks katastroofiks ja isegi häbiks. Sevilla Expo läks pankrotti, USA 500. aastapäeva komisjoni suhtes algatati korruptsioonijuurdlus, karavellikoopiate vastu korraldati nii palju meeleavaldusi, et ringreis tühistati, paavst muutis oma plaane ja pidas Dominikaani Vabariigis missa alles pärast 12. oktoobrit, Ameerika indiaanlaste liikumise juhil Russell Meansil õnnestus viia Denveri itaallased nii kaugele, et nad jätsid ära Kolumbuse päeva paraadi ning Kolumbust ülistavad suurfilmid – „Christopher Columbus: The Discovery” ja „1492: The Conquest of Paradise” („Christoph Kolumbus: Avastamine” ja „1492: Paradiisi vallutamine”) – kukkusid äriliselt läbi. Kolumbus, tegelane, kes oli alustanud eurotsentrismi ja Ameerika ettevõtlikkuse sümbolina, kaotas lõpuks liigsete paljunduste ja halva näitlejatöö tõttu oma väärtuse.
Ametlike pidustuste vaibudes sai üha selgemaks, et Kolumbus oli vaid suitsukate, paindlik ikoon, mille peavool tassis välja „poliitkorrektsuse” ründamiseks. Kolumbuse „avastusele” ajalooliste õigustuste otsimisest sai lihtsalt järjekordne viis kinnitada eurooplaste ja euroameeriklaste „loomulikku õigust” olla globaalsed kultuuritarbijad. Paljude multikulturalistide väljapakutud õiglasema vahetuse mudelid eeldasid mõistagi Ameerika kultuurilise hübriidsuse sügavamat mõistmist ning rahvuslikku identiteeti ja rahvuse põlvnemise uuesti määratlemist. Kuid selle mõistmiseks hädavajalik kultuurilise mitmekesisuse kontseptsioon annab hävitava hoobi Kolumbuse sümboliseeritud Teisesuse pihta, nii et see heideti kiiresti ebaameerikalikuna kõrvale. Terve 1992. aasta rääkisid kultuurikonservatiivid, et kui tõstatada uuesti Ameerika koloniaalvägivalla kollektiivse mälestuse teema, mis oli domineerivast kultuurist strateegiliselt kustutatud, siis järgneks kaos. Viimasel ajal, näiteks filmis „Falling Down” („Langemine”), nähakse seda otsese ohuna heteroseksuaalse valge mehe eneseväärikusele. Mõni ime, et tänapäeva konservatiivide meelest on „šokeeriv” ja kohatu või koguni riiklike huvide ja kunsti enda vastane, kui värvilised kunstnikud rassismile keskenduvad.
Selles kontekstis sündiski meie otsus anda seoses puuri-performance’iga sümboolne vaikimisvanne, mis erines kardinaalselt Guillermo varasematest soolodest ning minu tegevusest kirjaniku ja esinejana. Otsisime strateegiliselt tõhusat moodust, et uurida kultuuriasutuses valitseva „õnneliku multikultuursuse” piire, ning vastata formalistidele ja kultuurirelativistidele, kes ei nõustu väitega, et rassilised erinevused on esteetika tõlgendamisel otsustava tähtsusega. Me vaatasime Ladina-Ameerika poole, kus tunnetatakse palju teravamalt avalike väljendusvõimaluste ahistavaid piire, ning leidsime palju näiteid, kuidas üldrahvalik vastuseis on mitmeid sajandeid leidnud väljundi satiirilistes vaatemängudes. Puurist sai meie seisundi metafoor, mis ühendas etnograafilistes avastamisparadigmades peituva rassismi ja world beat-multikultuursuse eksotiseeriva retoorika. Seejärel avanes ideaalne võimalus: 1991. aastal kutsuti Guillermot ja mind esinema biennaalile Edge '92, mis pidi toimuma Londonis ja Madridis, kus korraldati 500. aastapäeva pidustused ja mis oli Euroopa kultuuripealinn. Kasutasime ära biennaali huvi näidata kunsti avalikes ruumides ning lõime Madridi Kolumbuse väljaku jaoks kohaspetsiifilise performance’i, et tähistada niinimetatud avastamist.
Plaan nägi ette, et elame kolm päeva kuldses puuris ja mängime Mehhiko lahe saarelt pärit Ameerika indiaanlaste avastamata hõimu liikmeid, kes olid eurooplastel kuidagimoodi viis sajandit kahe silma vahele jäänud. Kodumaa nimeks panime Guatinau ja nimetasime end guatinaulasteks. Viisime läbi „traditsioonilisi toiminguid”, mis seisnesid muu hulgas voodoo-nukkude õmblemises ja sangpommide tõstmises, telerivaatamises ja sülearvutiga töötamises. Puuri ette pandud annetuste karp andis mõista, et väikese tasu eest olen ma valmis tantsima (räppmuusika saatel), Guillermo on nõus vestma ehedaid Ameerika indiaanlaste lugusid (arusaamatus keeles) ja me mõlemad poseerime külastajatega polaroidpiltide jaoks. Kohal olid „loomaaiatalitajad”, kes rääkisid külastajatega (sest meie neist aru ei saanud), viisid meid rihma otsas tualetti ning toitsid meid võileibade ja puuviljadega. New Yorgi Whitney muuseumis lisasime vaatemängule ka soolise aspekti, pakkudes viie dollari eest võimalust vaadata ehtsaid guatinaulase suguelundeid. Ühel infotahvlil oli esiletõstetud lõikudega kronoloogia selle kohta, kuidas mittelääne inimesi on ajaloo vältel väljapanekutel näidatud, ning teisel tahvlil rippus libaartikkel „Encyclopedia Britannicast” ja Mehhiko lahe kaart koos meie saarega.
1992. aasta mais läksime oma performance’iga Londonisse Covent Gardenisse. Septembris esitasime seda Minneapolises ja oktoobris Smithsoniani riiklikus loodusloomuuseumis. Detsembris olime vaatamiseks väljas Austraalia loodusloomuuseumis Sydneys ja 1993. aasta jaanuaris Chicago Fieldi muuseumis. Märtsi alguses viibisime biennaali avamise puhul Whitneys – ainsas kohas, kus me olime äratuntavalt kunsti konteksti seatud. Enne Madridi minekut katsetasime oma performance’it suhteliselt kontrollitud tingimustes California ülikooli kunstimuuseumis Irvine’is.
Meie projekt keskendus kultuuridevaheliste suhete „nullpunktile”, uurimaks välja, kust said alguse arutelud, mis seostavad „avastamist” „Teistsugususega”. Tegutsesime distsipliinides, mis ähmastasid kunstiteose ja keha (performance), fantaasia ja reaalsuse (elavas esituses vaatemäng) ning ajaloo ja taasesitamise (dioraam) vahelisi piire. Performance oli interaktiivne ning keskendus mitte niivõrd sellele, mida meie tegime, kuivõrd sellele, kuidas inimesed meiega suhtlesid ja meid tõlgendasid. Panime pealkirjaks „Kaks Ameerika seniavastamata indiaanlast külastavad…” ja otsustasime, et kui see on vähegi meie võimuses, ei teata me üritusest meediale ega kellelegi teisele ette. Kavatsesime valmistada üllatuse ehk korraldada „tavatu” kohtumise, kus publik pidi ise nähtut mõtestama, abiks üksnes kirjalik informatsioon ja karikatuursed loomaaiatalitajad. Niisugustel kohtumistel ootamatuga ei hakka enesekaitsemehhanismid tavaliselt kohe tööle: kui inimesi ootamatult tabatakse, on suurem tõenäosus, et välja tulevad tõelised veendumused.
Meie performance põhines Euroopas ja Põhja-Ameerikas kunagi populaarsel kombel näidata loomaaedades, parkides, trahterites, muuseumides, laatadel ja tsirkustes Aafrika, Aasia ja Ameerika põliselanikke. Kuigi see tava oli kõige laiemalt levinud 19. sajandil, algatas selle tegelikult Christoph Kolumbus, kes naasis oma esimeselt reisilt 1493. aastal mitme aravakiga,[2] kellest üks jäeti kaheks aastaks Hispaania õukonda vaatamiseks. Nende väljapanekute eesmärk oli anda eurooplastele ja põhja-ameeriklastele ainest esteetilisteks mõtiskeludeks, teaduslikuks analüüsiks ja meelelahutuseks, ning need olid ühtlasi oluline osa tärkavast massikultuurist, mille areng langes kokku linnade ja rahvastiku, Euroopa kolonialismi ja Ameerika ekspansionismi kasvuga.
Kirjutades nendest 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses Ameerika rahvusvahelistel väljapanekutel korraldatud inimnäitustest, seletab Robert W. Rydell (raamatu „All the World’s a Fair, Visions of Empire at American International Exhibitions, 1876–1916” ehk „Maailm on laat: impeeriuminägemused Ameerika rahvusvahelistel näitustel aastail 1876–1916” autor), kuidas mittevalgete „etnoloogiline” näitamine – mida korraldasid impressaariod, kuid toetasid antropoloogid – tugevdas levinud rassistereotüüpe ning suurendas toetust sise- ja välispoliitikale.[3] Mõnel juhul seoti muuseumipraktika otseselt riigiasjadega. Paljusid 19. sajandil näidatud inimesi kujutati vallutatud hõimude pealikena ja/või „kadunud” rasside viimaste esindajatena. Kuulus näide on Yahi indiaanlane Ishi, kes elas sajandivahetusel neli aastat California ülikooli muuseumis. Vähem tuntud näide pärineb USA ja Mehhiko sõjast (1836), kui Texase valged lahkulööjad näitasid mehhiklastest vange linnaväljakutel puurides ja jätsid nad sinna nälga surema. Sellised näitused kinnitasid ühtlasi usku valgete ülimuslikkusesse, kujutades mittevalgeid inimesi ja kultuure sellistena, nagu nad vajaksid distsipliini, tsivilisatsiooni ja tööstust. Lisaks „primitiivsete rahvaste” kohta käivate stereotüüpide kinnitamisele sisendasid need näitused ühtlasi eurooplastesse ja põhjaameeriklastesse rassilist ühtekuuluvustunnet –enne seda sajandit olid nad jagunenud rangelt klassi ja usu põhjal. Nii paigutati näiteks 1893. aastal Chicagos toimunud Kolumbuse näitusel Aafrika ja Aasia rahvaste väljapanek teadust ja tööstust ülistava suletud ala ehk Valge Linna kõrvale.
Kultuuridevaheline performance
Lääne performance’i-kunst ei alanud dadaistlike „sündmustega”. Eurooplased on oma „vallutuste” algusest peale toonud Aafrikast, Aasiast ja Ameerikast „aborigeenide näidiseid”, kes pidid pakkuma ainest esteetilisteks mõtisklusteks ja teadusuuringuteks ning meelt lahutama. Need inimesed olid sunnitud asuma kohale, mille eurooplased olid juba varem tekitanud nende enda keskaegse mütoloogia metslastele; koos hiljem esile kerkinud teadusliku ratsionalismiga tõendasid välja pandud „aborigeenid” Euroopa tsivilisatsiooni loomulikku ülimuslikkust, Euroopa oskust „primitiivset” maailma kontrollida ja sealt teadmisi hankida, ning lõpuks ka mitteeurooplastest rasside geneetilist alaväärsust. Viimase 500 aasta jooksul on Euroopa trahtrites, teatrites, aedades, muuseumides, loomaaedades, tsirkustes ja maailmanäitustel ning Ameerika Ühendriikide laatadel näidatud Austraalia aborigeene, tahitilasi, asteeke, irokeese, tšerokiisid, odžibvesid, iowalasi, mohoke, botocudosid, guianalasi, hotentotte, kahvreid, nuubialasi, somaallasi, singaleese, patagoonlasi, tulemaalasi, suulusid, bušmane, jaapanlasi, idaindialasi ja laplasi.
Enamasti need inimesed ei tahtnud olla vaatamiseks välja pandud. Tänastel festivalidel ja lõbustusparkides jätkub selle kombe leebem vorm, kus eksponeeritud inimestelt on saadud osaline nõusolek. Mitme riigi turismitööstused ja kultuuriministeeriumid tekitavad endiselt eheduse illusiooni, et tulla vastu Teistsugususest võlutud Läänele. Seda teevad ka paljud kunstnikud.
Kerkides esile ajal, mil Euroopa ja Ameerika massipublik oli üpris kirjaoskamatu ega teadnud ülejäänud maailmast õieti midagi, olid need näitused avaliku „hariduse” oluline osa. Enamik valgeid „avastas” just seal, milline on inimkonna mittevalge osa. Ma nimetaksin neid Lääne kultuuridevaheliste performance’ite algallikaks. Näitused olid koloniaalfantaasiate elavad väljendused ning andsid eurooplaste ja euroameeriklaste kujutluses mittevalgetele rahvastele ja nende kultuuridele erilise koha. Kuid nende otstarve ei piirdunud sõjatrofeede, masside lõbustamise ja varastele antropoloogidele pseudoteaduslike andmete pakkumisega. Mittevalgete inimeste etnograafianäitused olid üks paljudest võimalustest, mida Euroopa ja Ameerika modernistid kasutasid realismist eemaldumiseks, matkideks selleks „primitiivset”. Teadlased on palju rääkinud Lääne-Aafrika skulptuuride ja kubismi vahelisest seosest, kuid mina soovin rõhutada just etnilise Teistsugususe konstrueerimist kui olemuslikult performatiivset ja kehalist tegevust.
Juba enne modernistide ja postmodernistide huvi mittelääne kultuuride vastu rääkisid Euroopa kirjanikud ja filosoofid viimasel viiel sajandil „eksootikast”. Etnograafilisi etendusi ja Euroopasse neil osalema toodud inimesi on maininud näiteks kirjanikud William Shakespeare, Michel Montaigne ja William Wordsworth. 18. sajandil pakkusid need etendused koos teatri ja populaarsete rahvalauludega rahvalikku illustratsiooni valgustusfilosoofia keskmes olnud õilsa metslase ideele. Mitte kõik viited ei olnud positiivsed: 19. sajandi humanist Charles Dickens nentis, et õilsa metslase ideest jäi väheks, et muuta meeldivaks või kasulikuks tema kohtumine bušmaniga Egiptuse saalis 1847. aastal:
„Mõelgem bušmanitele. Mõelgem kahele mehele ja kahele naisele, keda on mõned aastad mitmel pool Inglismaal näidatud. Kas enamik inimesi – kes mäletavad selle seltskonna jubedat juhti koos tema mädaneva nahakimbu, mustuse ja veepõlguse, rangis jalgade ja jälkide silmadega, mida varjab jõhker käsi, ja tema hüüdu „Qu-u-u-u-aaa” (mis kindlasti tähendab bušmani keeles midagi meeletult solvavat) – tunneb südamlikku igatsust õilsa metslase järele või on vaid mulle omane teda jälestada, põlastada, vihata ja ära põlata? Ma ei ole kunagi näinud, kuidas see rühm oma söepanni ümber magab, suitsetab ja rögastab, kuid ma olen siiralt soovinud, et selles pannis juhtuks midagi, mis põhjustaks kohe kõigi nende õilsate võõraste lämbumise.”[4]
Kuid Dickensi tülgastus ei takista teda nentimast, et bušmanitel on üks päästev omadus: oskus spontaanselt oma „metsikuid” kombeid esitada. 20. sajandi alguseks oli Euroopa avangardi seas saanud tavaliseks selle tülgastuse teine külg – fetišistlik huvi eksootiliste artefaktide ja neid tootnud „primitiivse” loovuse vastu. Dadaistid, keda peetakse sageli performance’i-kunsti loojateks, kaasasid oma üritustesse mitmeid imiteerivaid žeste, alates „aafriklasteks” riietumisest ja tantsimisest ning lõpetades „primitiivse välimusega” maskide ja visandite tegemisega. Tristan Tzara maksiim „Tõde sünnib suus” – kubismi performatiivne analoog – viitab otseselt dadaistide usule, et Lääne kunstitraditsioone saab õõnestada nende meelest „mittelääneliku” suulisuse ja performatiivsusega. Suure omastamisžestina lisas Tzara oma antoloogiasse „Poèmes nègres” etnograafiatest pärit Aafrika ja Vaikse ookeani luulet ja luges seda 1917. aastal ette kurikuulsas Voltaire’i kabarees Zürichis. Natuke hiljem esitas Tzara oma essees „Märkusi neegrikunsti kohta” töötava „primitiivse” kunstniku hüpoteetilise kirjelduse, omistades Teise loomeprotsessile peaaegu šamanistlikku jõudu:
„Mu teine vend on naiivne ja hea, ja naerab. Ta sööb Aafrikas või Lõunamere saartel. Tema nägemus keskendub peale, ta voolib selle välja raudkõvast puust, kannatlikult, nägemata vaeva pea ja keha tavapäraste mõõtude vahekorraga. Ta mõtleb nii: inimene kõnnib vertikaalselt, looduses on kõik sümmeetriline. Tema töö käigus kujunevad vastavalt vajadusele välja uued vahekorrad: nii tekkiski puhtuse väljendamine. Laskem meil võtta pimedusest valgust. Muuda mu riik rõõmu- või ahastuspalveks. Vatist silm, voola mu verre. Aegade alguses oli kunst palve. Puu ja toon olid tõde... Suudes on pimeduse jõud, nähtamatu aines, headus, hirm, tarkus, loomine, tuli. Mitte keegi ei ole minust selgemini näinud seda tumedat rõhuvat valevust.”[5]
Tzara tõttab lisama, et üksnes tema kui dadaist saab aru oma „naiivse ja hea” venna „süütu” žesti tähendusest. James Clifford seletab oma raamatus „The Predicament of Culture” („Kultuuri kimbatus”), kuidas 20. sajandi alguse modernistid ja etnograafid projitseerisid oma kodeeritud arusaamu mustast kehast – see oli keha, milles oli elujõudu, rütmi, maagiat ja erootilist jõudu: järjekordne „hea” ja ebaratsionaalse ehk halva metslase vastandamine.[6]
Clifford seab kahtluse alla tavapärase hõimlusel põhineva võrdluse ja ütleb, et see termin viitab pigem „loomulikule”, mitte poliitilisele või ideoloogilisele suhtele. Tzara puhul laseb ettekujutus, et „primitiivne” kunstnik on tema metafoorilise perekonna liige, tal mugavalt arvata, et tema enda kolonialistlik suhe „primitiivsega” on oma olemuselt hõimlus. Antud kontekstis on erisugususe ähvardavaks meeldetuletuseks asjaolu, et algset keha või kultuurilise Teise füüsilist ja visuaalset kuju on vaja selle õigeks „hindamiseks” fetišeerida, vaigistada, alistada või muul moel kontrollida. Säärase vägivaldse kustutamise tähtsust kahandatakse – tõeline avangardistlik kunstnik muutub „primitiivse” kunstniku täiustatud versiooniks, hübriidiks ehk kultuuritransvestiidiks. Massikultuur pani „primitiivse” nii-öelda puuri – kunstnikud aga neelasid ta alla.
Komme, kus primitiivne omastatakse ja fetišeeritakse, ning samal ajal kustutatakse algallikas, jätkub „avangardistlikus” performance’i-kunstis tänapäevalgi. Oma 1977. aasta essees „New Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of Performance” („Uued mudelid, uued kujutlused: märkusi performance’i poeetika kohta”), kujutas Jerome Rothenberg seda nähtust ülistavalt, märkides ära seosed häppeningide ja rituaalide, meditatiivsete teoste ja mantramudelite, maakunsti ja Ameerika indiaanlaste skulptuuride, unenägude seletamise ning transi- ja ekstaasiideede, kehatöö ja enesevigastamise ning etenduste vahel, mis põhinesid mitmel teisel mitteläänelikele kultuuridele omistatud šamanistlike eelduste variatsioonil.
Rothenberg väidab, et erinevalt imperialismi domineerimis- ja allutamismudelitest õnnestus avangardistlikul performance’i-kunstil viia suhted üle „terviku sümpoosionile” – see kujutluspilt on rabavalt sarnane 1980. aastate world beat-multikultuursusega. Viidates Gary Snyderi loole Alfred Kroeberist ja tema (nimetust) Mojave informandist 1902. aastal, märgib Rothenberg ära Snyderi järelduse: „Me peame saama selleks vanameheks, kes istub liivaonnis ja räägib oma lugu – mitte A. L. Kroeberiks, ükskõik kui tubli ta ka polnud.”[7] Seejärel väidab Rotheberg, et kunstnikud tähendavad kriitikutele sama mida aborigeenid antropoloogidele ning kannatavad seetõttu samasuguste valetõlgenduste all. „Luuletaja ja kunstniku jaoks,” kirjutab ta, „ei erine kirjanduse vastuolu kriitikaga sugugi vastuolust näiteks antropoloogia ja indiaani võitleja vahel. Lühidalt öeldes on küsimus enda määratlemise õiguses.”[8]
Üha tundlikumaks teemaks on muutunud see, kuidas sõnastada ümber „hõimlus” primitiivse, pärimusliku ja eksootilisega, sest „avangardi” valdkonda astub üha rohkem mittevalgeid kunstnikke. See, mis võib eurooplastele ja euroameeriklastele olla „vabastav” ja „piire ületav”, on tegelikult lõksupüüdmise sümbol Teise kohta juba kehtestatud stereotüübi sees. Seda „hõimlust”, mida kuulutasid nii varased modernistlikud kui ka postmodernistlikud kultuuritransvestiidid, vahendab väljamõeldud stereotüüp, umbes nagu Tzara „vend”. Kuid tegelikud kohtumised võivad omastaja võimupositsiooni ohtu seada, kui olemasolevad piirid ja nendega kaasnevad võimusuhted kõikuma löövad. Selle tulemusena võivadki samad kultuurikeskkonnad, kus on olemas uusprimitiivne kehaaugustamine, „nomaadidest” mõtlejad, anglo-comadre’d ja new age’i maakummardajad, võtta teise nahavärviga kunstnikke ikka sõna-sõnalt ja nii tõestada, et rassiline erinevus määrab selle, kuidas inimene suhtub „primitiivsesse”.
Kui 1987. aastal mõisteti kohut minimalismi esindanud skulptori Carl Andre üle – teda süüdistati tema naise, Kuuba kunstniku Ana Mendieta mõrvas –, väitsid tema kaitsjad korduvalt, et naise maakunstiteosed viitasid „satanistlikust” usust tingitud enesetapuajedele: tõlgendus, et naise loomingus leiduvad viited Santeríale olid teadlikud, oli võimatu. Kui Les Magiciens de la Terre’i näituse prantslastest kuraatorid külastasid 1980. aastate lõpus Kuuba kunstnikku José Bediat, paluti tal näidata eraviisilist altarit „tõestamaks”, et ta on tõesti Santería usku. Kriitikute kiidetud noor afroameeriklasest kunstnik avastas üllatusega, et üks Nuyorican Poets Café impressaario reklaamis teda kui endist Los Angelese jõuguliiget, kuigi ta polnud seda kunagi olnud. Ja kui Gómez-Peña esitas 1980. aastate lõpus performance’it „Border Brujo”, kohtas ta mitut saatejuhti ja vaatajat, kes olid pettunud, et ta ei olnud „päris šamaan” ja et tema „keel” ei olnud nahua keel, vaid väljamõeldis.
Meie puuri-performance kiskus need vastuolud avalikkuse ette. Puurist sai tühi ekraan, millele publik projitseeris oma fantaasiad selle kohta, kes ja mis me olime. Kui meie võtsime stereotüüpse kodustatud metslase rolli, pidasid paljud vaatajad õigeks võtta koloniseerija roll – kuid avastasid siis, et selle mängu kaastähendused tekitavad neis ebamugavust. Esile on kerkinud ebameeldivad, kuid olulised seosed kunagiste näituste ning tänapäeva multikultuursete festivalide ja etnograafiliste dioraamide vahel. Teise näitamise juures, mida paljud endiselt naudivad, on põhiline valge pealtvaataja keskne koht, kinnitus tema positsioonile eksootiliste kultuuride globaalse tarbijana ja eheduse kui esteetilise väärtuse rõhutamine.
Esimesed etnograafianäitused kujutasid inimesi sageli nende „loomuliku” keskkonna simulatsioonis, mis oli teostatud kas dioraamina siseruumides või taastatud vabas õhus. Pealtnägijad märkisid sageli, et näitusele pandud inimesi sunniti kandma seda, mida eurooplased pidasid nende traditsiooniliseks „primitiivseks” rõivastuseks, ja kordama pealtnäha rituaalseid tegevusi. Mõnikord näidati mittevalgeid inimesi koos nende kodukandist pärit taimede, loomade ja artefaktidega, mis olid tihti võltsingud. Lisaks näidati neid ühes reas „autsaideritega”, kelle hulka kuulusid ka „ebardid” ehk füüsiliste väärarengutega inimesed. 19. sajandil ja 20. sajandi alguses näidati neid sageli otsekui sotsiaaldarvinistlike ideede tõestust rassihierarhia olemasolust. Mõned kurikuulsamad juhtumid puudutasid inimesi, kelle füüsilisi omadusi tõsteti esile selleks, et veenda pealtvaatajaid mittevalgete inimeste metsikuses. Näiteks vahetult pärast seda, kui Mehhiko annekteeriti ja John Stephens avaldas oma Yucatáni poolsaare reisikirja, mis tekitas üldist huvi Kolumbuse-eelsete kultuuride vastu, reisisid kaks Kesk-Ameerikast pärit mikrotsefaaliat põdevat inimest, Maximo ja Bartola, koos P. T. Barnumi tsirkusega USA-s ringi: neid näidati asteekidena. Sellest sai alguse mood, mille kohta on veel 20. sajandistki mitmeid näiteid. Aastail 1810–1815 tormas Euroopa publik vaatama Hotentoti Veenust, Lõuna-Aafrika naist, kelle suuri tuharaid peeti tema liigse seksuaalsuse tõestuseks. USA-s oli mitu väljapandud „aafriklast” tegelikult mustanahalised ameeriklased, kes teenisid 19. sajandil elatist oma esivanemateks riietumisega, täpselt nagu paljud indiaanlased riietusid siuudeks, kelle kuvandil on 19. sajandi pikkade ja veriste tasandikusõdade tõttu Ameerika rahva kujutluses tähtis koht.
Gómez-Peña ja minu arvates dramatiseerivad inimnäitused Ameerika ühiskonna kolonialistlikku alateadvust. Genotsiidi, orjastamise ja maade hõivamise õigustamiseks oli vaja kehtestada inimkonna „loomulik” jaotus rasside järgi. Kui lokkav rasside segunemine tõestas, et need erinevused ei ole bioloogilised, seati hierarhiate kehtestamiseks sisse sotsiaalsed ja õiguslikud süsteemid. Samal ajal käisid ringi etnograafilised etendused ja kinnitasid stereotüüpe, toonitades, et „erinevused” on näha välja pandud kehade peal. Nii loomulikustasid nad Teise fetišeeritud kujutamise ja leevendasid hirme, mida tekitasid kokkupuuted millegi teistsugusega.
Oma essees „The Other Question” („Teise küsimus”) seletab Homi Bhabha, kuidas rassiline liigitamine stereotüüpide kaudu on kolonialistliku diskursuse hädavajalik osa, sest see õigustab domineerimist ja varjab kolonisti hirmu suutmatuse ees Teist alati juba tunda.[9] Meie kogemused puuris viitasid sellele, et kuigi mõte Ameerikast kui koloniaalsest süsteemist tekitas vastuseisu – sest see käib vastu valitsevale ideoloogiale, mis kujutab meie süsteemi demokraatiana –, lasid publiku reaktsioonid arvata, et kolonialistide rollid on üpris tõhusalt omaks võetud.
Stereotüübid, mida etnograafianäitused pidevalt mittevalgete inimeste kohta kehtestasid, püsivad kõrgkultuuris ja massimeedias endiselt elus. Alateadvusse kinnistunud kujutluspildid on kultuurilist Teist puudutavate hirmude, ihade ja fantaasiate aluseks. Uurimuses „The Negro and Psychopathology” („Neeger ja psühhopatoloogia”) käsitleb Frantz Fanon Lääne kultuuris osalevate laste arengu otsustavat faasi, kus popkultuuri tarbimise kaudu võetakse rassist sõltumata omaks rassistlikud stereotüübid metslase ja loodusrahvaste kohta: koomiksitest, filmidest, multifilmidest ja mujalt.[10]
Need stereotüübid kuuluvad sageli koloniaalvõimu müütide juurde (näiteks kauboi saab jagu indiaanlasest, konkistadoor võidutseb asteekide impeeriumi üle, koloniaalsõdurid alistavad Aafrika hõimupealiku ja nii edasi). Sellel dünaamikal on ka seksuaalne mõõde, mis väljendub tavaliselt hirmuna valge mehe (kõikehõlmava) potentsi pärast. Raamatus „Prospero and Caliban: The Psychology of Colonization” („Prospero ja Caliban: koloniseerimise psühholoogia”) leiutas Octave Mannoni termini „Prospero kompleks”, kirjeldamaks valge kolonistist patriarhi pidevat hirmu, et mittevalge mees võib tema tütre vägistada.[11] Neid hirme toetavad mitmed koloniaalstereotüübid, kujutades tavaliselt valget naist, kelle „puhtust” ohustavad ülisuurte suguelunditega mustad mehed või libedad latiinodest armastajad või metsiku pilguga indiaanisõdalased; ning Ameerika lõunaosariikides levinud mustanahaliste meeste avaliku lintšimise komme on näide valge mehe ritualiseeritud vastusest sellistele hirmudele. Nende stereotüüpidega käivad samal ajal kaasas teised stereotüübid, mis alandavad ja madaldavad mittevalgeid naisi, leevendades kartust, et valgete ja mittevalgete naiste vahel võib tekkida seksuaalne rivaliteet. Varem oli orjalik toatüdruk ning kuulekas, paks ja sootu Mammy, nüüd on tavaline pigem jõhkra või ebaratsionaalse musta mehe õnnetu ohver, kelle traditsioonis puuduvad „feministlikud vabadused”.
[...]
Kuigi inimnäitusi esineb tänapäeval leebemates vormides – see tähendab, et seal ei näidata inimesi vastu nende tahtmist –, ei ole kusagile kadunud soov vaadata ohutust kaugusest ja ootuspärastes vormides Teist. Oma kogemuse põhjal hindan ma selle soovi nii võimsaks, et publik ei kaalugi võimalust, et see, kuidas Teine end kujutab, on eneseirooniline; isegi need, kes pidasid meie performance’it pigem kunstiks kui artefaktiks, paistsid tundvat suurt mõnu selles väljamõeldises osalemisest, makstes raha, et näha meid tegemas täiesti mõttetuid ja alandavaid toiminguid. Üks keskealine mees, kes käis Whitney muuseumis biennaali avamisel koos oma elegantselt riietatud naisega, tahtis mulle kindlasti banaani sisse sööta. Talitaja ütles, et selleks peab ta tasuma kümme dollarit, mille mees kiiresti ära maksis ja nõudis, et teda söötmise juures pildistataks. Pärast esmast üllatust, mis valdas vaatajaid puuripandud olenditega vastamisi sattudes, näitasid nad alati, et stsenaarium, millele see viitas, on neile tuttav.
Me ei oodanud, et meie eneseteadlik kommentaar selle kombe kohta võiks usutav olla.
[...]
Hispaanias nuriseti mitu korda, et meie nahk ei ole piisavalt tume, et me võiks „päris” loodusrahva liikmed olla. Talitajad selgitasid seepeale, et me elame vihmametsas, kus päike ei põleta. Whitneys kurtsid ka mõned vanemad naised, et me oleme liiga heleda nahaga, ning üks ütles, et see teos oleks mõjus ainult siis, kui me oleksime „hästi tumedad”. Kuid need kahtlused ei takistanud paljusid ära kasutamast meie näilist suutmatust Euroopa keeltest aru saada: Hispaanias tegid paljud mehed mu keha kohta ülimalt seksuaalseid märkusi ja keelitasid teisi, et nad annetuste karpi rohkem raha paneksid, nii et nad näeksid mu rindu, kui ma tantsin. Londonis kutsuti mind ka paar korda kohtama. Paljud teised leidsid oma seksuaalse uudishimu väljendamiseks varjatumaid mooduseid, küsides talitajatelt, kas me paaritume puuris kõigi silme all. Gómez-Peñal oli minust palju raskem taluda olukorda, kus teda pidevalt seksobjektina koheldi. Pärast kolme esimest päeva Madridis hakkasime taipama mitte üksnes seda, et inimeste oletused meie kohta põhinevad soostereotüüpidel, vaid ka seda, et minu kogemused naisena olid õpetanud mind end avaliku objektistamise eest psühholoogiliselt kaitsma.
Ma võisin ju olla karastunum, kuid performance’ite ajal pidime seisma silmitsi seksuaalsete väljakutsetega, mis ületasid meie füüsilised ja emotsionaalsed piirid. Puuris koheldi meid mõlemaid teatud mõttes objektidena, feminiseeriti; nii mees- kui naisvaatajaid julgustati seadma meiega sisse vuajeristlikku suhet. See võib seletada asjaolu, miks lisaks meestele tegutsesid ka naised ilmselt puuri pandud primitiivse mehe suhtes tuntava erootilise tõmbe ajel. Sydneys võttis meie partnerasutuse Austraalia loodusloomuuseumiga ühendust ühe pornoajakirja naisreporter, kes tahtis teha fotoseeria, kus tema oleks palja ülakehaga ning toidaks meid banaanide ja arbuusidega. Muuseumi pressiesindaja andis talle eitava vastuse.
Huvitaval kombel olid naised oma suhtluses palju füüsilisemad, samas kui mehed ahistasid sagedamini sõnadega. Irvine’is palus üks valge naine kummikindaid, et ta saaks meessoost isendit puudutada, hakkas tema jalgu silitama ja liikus peagi kubemeni. Mees astus sammu tagasi ja naine jättis järele – kuid ta tuli samal õhtul tagasi ja tahtis kangesti rääkida tunnetest, mida see žest temas tekitas. Chicagos tuli puuri juurde teine naine, haaras mehel peast ja suudles teda. Kui me olime Irvine’is, lasi Gómez-Peña endine naine tuua puuri kohtuasja dokumendid, ja ilmus seejärel välja, mask ees ja kentsakas kostüüm seljas, ning filmis meid üle tunni. Kuigi mehed õrritasid mind, rääkisid rõvedusi, kutsusid välja ja saatsid isegi õhusuudlusi, siis ühelgi performance’il ei üritanud ükski neist luua füüsilist kontakti.
Kui ma selle „ümberpööratud etnograafiaga” riigis ringi rändasin, küsiti minult sageli, mis tunne on seal puuris olla. Ma kogesin kõiksuguseid tundeid, alates paanikast ja lõpetades igavusega. Mõnikord olin rõõmus ja isegi vallatu. Samuti jäin ma palava päikese käes magama ja olin nälja või külma tõttu ärritunud. Ma olin ka haige ja ükskord tuli mind puurist ära viia, et ma publiku ees oksendama ei hakkaks. Toetavate sõprade kohalolek oli julgustav, kuid agressiivsemad reaktsioonid üllatasid aina vähem. Madridis esinemise eelõhtul lebasin voodis ega saanud und, sest mind valdas hirm, et mõni sõge falangist võib relva haarata ja meid maha lasta, enne kui me põgeneda jõuame. Kui midagi sellist ei juhtunud, rahunesin maha ega muretsenud enam kordagi turvalisuse pärast.
Tuleb tunnistada, et mulle meeldis teisel pool puurivarbu olevaid inimesi jälgida. Mida rohkem me esinesime, seda rohkem ma keskendusin publikule, üritades ise samal ajal teeselda autsaideri täielikku hämmeldust. Kuigi mulle meeldis projekti taotluslik mitteteatraalsus, sain üha rohkem aru, kuidas teatud tegevused võivad publiku reaktsiooni esile kutsuda, ning panin vastavalt sellele avastusele pealtvaatajaid proovile. Aasta jooksul kiindusin äärmuslastesse, kes oma tundeid sõnadega väljendasid ja meiega füüsiliselt suhtlesid, sõltumata sellest, kas nad olid vaenulikud või sõbralikud. Mulle tundus, et neis oli teatud vaprust, isegi julgust, mida mul nende asemel ei pruugiks leiduda. Kui me sattusime Minnesotas kokku Tiny Teeshaga, olin alguses keeletu. Isegi mu enda performance ei olnud mind valmistanud ette kurbuseks tema silmis ega häbiks, mida ma seepeale tundsin.
Performance’iga ringi reisides meenus mulle üks konkreetne mälestus. See oli seotud kohtumisega, mis leidis aset enam kui kümme aastat varem, kui olin lõpetamas ülikooli Rhode Islandil, kus õppisin filmiteooriat. Tutvusin ühel seminaril üle kuuekümnese prantslasest režissööriga, kelle etnograafilised filmid olid rahvusvaheliselt tunnustatud, ja ütlesin talle, et kavatsen pärast lõpetamist natuke aega Prantsusmaal veeta. Aasta hiljem, kui ma Pariisis elasin, helistas ta mulle. Ta oli mu leidnud ühe mu ülikoolikaaslase kaudu. Mees ütles, et hakkab filmi tegema ja saab mulle tõenäoliselt tööd pakkuda. Kuna olin veetnud osa suvest ühe kaubamaja tõlkija-müüjana, tekitas väljavaade filmitööd leida minus elevust. Leppisime kokku kohtumise, et tema projekti arutada.
Kuigi me vestlesime keeles, mida ma täielikult ei vallanud, ei läinud mul palju aega adumaks, et režissööri huvi ei pruugi olla üksnes tööalane. Ma ei olnud kuidagi valmis seksuaalseteks lähenemiskatseteks mehelt, kes oleks vanuse poolest võinud olla mu vanaisa. Enda arvates olin end kaitsnud sellega, et leppisin kohtumise kokku avalikus kohas, aga ta seletas õige pea, kuidas me peame kohvikust ära minema, et produtsentidega kokku saada ja stsenaariumit arutada. Olles veetnud veerand tundi tema autos, hakkasin kahtlustama, et mingit kohtumist tegelikult kavas ei olnud. Lõpuks jõudsime mingi mahajäetud maja juurde maal, kus läheduses ei olnud ainsatki hingelist. Ta teatas uhkelt, et kasvas seal üles ja tahab mulle maja näidata. Ma olin selleks ajaks kerges šokiseisundis, üritades palavikuliselt aru saada, kus ma viibin ja mil moel turvaliselt minema pääseda.
Režissöör läks seejärel maja kõrvale kuuri ja võttis end aluspükste väele. Ta tuli tagasi muruniidukiga ja asus aias tööle. Ühel hetkel jooksis ta minu juurde ja hüüatas, et tahab mind seal alasti filmida. Ma ei reageerinud. Teinekord ulatas ta mulle korvi ning palus mul pähkleid ja marju korjata. Sedamööda, kuidas minus kasvas viha, vaibus ka hirm, sest ma sain aru, et ta oli oma fantaasiamaailmast jäägitult haaratud ja endaga niivõrd ametis, et ei vajanudki minu osalemist. Ootasin, kuni ta oli oma näitemängu lõpetanud, ja käskisin end lähimasse raudteejaama viia, mida ta ka tegi, ehkki kui ma autost välja astusin, haaras ta minust kinni ja rebis mu pluusi katki.
Ma jõudsin turvaliselt oma korterisse. Ma ei saanud viga, kuid kogetu häiris mind sügavalt. See etnograafist režissöör, kelle kuulsus põhines „traditsiooniliste” Aafrika ühiskondade kujutamisel, oli oma rassistlikke fantaasiaid isikliku mõnu nimel minule projitseerinud. See, kelleks mina ennast pidasin, kuidas mina end nägin – see kõik ei olnud oluline. Ma pole kunagi varem nii selgelt näinud, mida ainuüksi mu füüsiline välimus võib vananeva kolonialistist perverdi kujutluses esile kutsuda.
Mälestus selle režissööri pilgust painas mind mitmeid aastaid, lausa niivõrd, et mõtlesin, kas olen ehk paranoiliseks muutunud. Kuid olles näinud trellide tagant vaid õige veidi diskreetsemat käitumist, võin ma kinnitada, et ei ole. Nendel hetkedel olen ma õnnelik, et on olemas päris trellid. Need on ühtlasi hetked, mil – kuigi ma tean, et võin puurist välja saada – mul ei ole õieti pääsu.
AMEERIKA INDIAANLASED (AMERINDIANS): 1) Kaug-Ida müütiline rahvas, legendides seostatud Seneca ja Amerigo Vespucciga.
Kuigi termin annab mõista, et nad olid selle mandri algsed asukad, pidasid vanemad autoriteedid (näiteks Christoph Kolumbus oma päevikutes ja hiljuti ka Paul Rivette) neid Aasiast tulnud sisserändajateks, mitte ameeriklasteks. Teised pakutud nimetused on „arborindians” ehk „puurahvas”, ja „amerindians” ehk „pruun rahvas”. Parimal juhul saab öelda seda, et „Ameerika indiaanlased” võib tähistada Ameerika põlisrahvaid, kelle kohta ei teatud vanal ajal rohkem kui praegu.
AMERINDIANS 2) Üks paljudest ingliskeelsetest nimetustest Guatinau rahva kohta. Nende keeles tähendab nende endi kohta käiv sõna „pööraselt ilus” või „metsikult iseseisev”. Nad on heatujulised ja mänguhimulised inimesed, kes on siiralt kiindunud Lääne tööstusriikide popkultuuri prügisse. Kuid varasematel aegadel korraldasid nad Briti piraatideks maskeerununa mitmeid röövretki Hispaania laevadele, millest tulenevad ka nende teadmised Euroopa kultuurist. Tänapäeva guatinaulased on alles hiljuti oma saarest kaugemale reisima hakanud.
Siin näidatud mees- ja naisisend esindavad saare domineerivat hõimu, mis põlvneb Mintomani sugukonnast. Mees kaalub 72 kilogrammi, on 1,77 meetrit pikk ja umbes 37-aastane. Talle meeldib vürtsikas toit, burritod ja dieetkoola ning tema lemmiksuitsumark on Marlboro. See, et ta puuris sageli edasi-tagasi sammub, on pannud asjatundjaid oletama, et oma saarel oli ta poliitiline juht.
Naine kaalub 63 kilo ja on 1,74 meetri pikkune ja paistab olevat pisut üle 30 aasta vana. Talle meeldivad võileivad, pad thai ja rohutee. Ta on mitmekülgne tantsija ja talle meeldib oma koduseid oskusi demonstreerida voodoo-nukkude õmblemise, kokteilide serveerimise ja meespartneri masseerimisega. Kaunistused näol ja kehal viitavad sellele, et ta on abiellunud oma hõimu kõrgema kasti liikmega.
Mõlemad guatinaulased on puuris üpris armastusväärsed ja paistab, et hoolimata publiku kohalolekust ei häbene nad oma füüsilisi ja seksuaalkombeid. Nende animistlik usund ajendab neid iga natukese aja tagant žestidega palvusi esitama, mida nad teevad erilise innuga. Neile meeldib teineteist masseerida ja sügada, nad naudivad aeg-ajalt pikki embusi ja soovivad keskeltläbi kaks korda päevas sugulisse vahekorda astuda.
Smithsoniani antropoloogid täheldasid (valvekaamerate abil), et guatinaulastele meeldib pimeduse saabudes teineteisega soorollimänge harrastada ja muuta mitmed puuris leiduvad tarbeesemed seksleludeks. Neile lähedale pääsenud külastajad avastavad sageli, et piltide jaoks poseerides meeldib neile võõraid hellitada. Nad on lastega erakordselt demonstratiivsed.
[1] Kafka, Franz. „Aruanne akadeemiale”, Tallinn, 1962. Tõlkinud August Sang. [2] https://et.wikipedia.org/wiki/Aravakid [3] Robert Rydell, All the World’s a Fair, Visions of Empire at American International Exhibitions, 1876–1916 (Chicago: University of Chicago Press, 1984). [4] Richard D. Altwick, The Shows of London (Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1978) [5] Tristan Tzara, Seven Dada Manifestors and Lampisteries, tõlkinud Barbara Wright (London: J. Calder, 1992), lk 57–58. [6] James Clifford, The Predicament of Culture (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988). [7] Jermome Rothenberg, „New Models, New Visions: Some Notes Towards a Poetics of Performance” raamatus Performance in Postmodern Culture, toimetajad Michel Benamou ja Charles Caramello (Madison, Wisconsin: Coda Press, 1977), lk 15. [8] Samas. [9] Homi Bhabha, „The Other Question: Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism,” raamatus Out There: Marginalization and Contemporary Culture, toimetajad Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minhha ja Cornel West (Cambridge, Mass., MIT Press, 1990), lk 71-88. [10] Frantz Fanon, „The Negro and Psychopathology” raamatus Black Skin, White Masks, tõlkinud Charles Lam Markmann (New York: Grove Press, 1967), lk 141–209. [11] Octave Mannoni, Prospero and Caliban: The Psychology of Colonization, tõlkinud Pamela Powesland (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990).
