Labidameetod: arheoloogiline kujutlusviis kunstis

Dieter Roelstraete

Artikkel ilmus esimest korda e-fluxi ajakirja 2009. aasta märtsinumbris. Tekst ilmus eesti keeles 9. aprillil 2018 kaasaegse kunsti uudiskirjas Karl-Erik Saksa tõlkes.

Inimene, kes otsib oma mahamaetud minevikku, peab valmistuma kaevamiseks.
– Walter Benjamin[1]

[Sissejuhatav manitsus: pole häbiasi püüda defineerida kunsti olemust või omadusi. Sest…]

…kunst tähendab või vähemalt võib tähendada mitmeid asju mitmetes aegruumi punktides. Kunstiajaloos – mis on kas pikk või lühike, olenevalt sellest, kuidas kokku leppida – on see täitnud mitmeid rolle ning on kutsutud üles kaitsma tervet hulka ideaale. Või teisalt – ning see on suurema osa viimasest sajandist osutunud palju ahvatlevamaks ja tulusamaks taktikaks – on kunsti ärgitatud ründama, küsitlema ja kritiseerima ükskõik mida. Lunastajaliku “kutsumise” võiκλησις mõistes – kutse muuta või hoida, sest need on ainsad päris messiale võimalikud valikud – võiks me kindlaks määrata kunsti ajaloolise panuse juured kriitika ja kriitilise mõtlemise pühades traditsioonides, aga ka selle panuse tuleviku kujundamisse, mis oleks eelistatult (ja oletatavasti) teistsugune tulevik kui see, mida me teadlikult kujutame ette “tänapäeva” vaatenurgast.

Praegu näib see-eest, et mitmed kunstnikud püüavad kunsti defineerida eelkõige kunsti ja ajaloo tiheda suhte kaudu. Üha sagedamini leiab kunst end tagasi vaatamas nii omaenda minevikku (praegu väga populaarne lähenemine ning ühtlasi suur äri) kui ka üldiselt minevikku. Tänapäeva kunstnikud on üha enam hõivatud loo jutustamisega, täpsemalt ajaloo jutustamisega. Retrospektiivist, historiograafilisest lähenemisviisist – metodoloogia, mis hõlmab ajaloolist kirjeldust, arhiivi, dokumente, väljakaevamist, monumente, ümberehitamise ja taaslavastamise kunsti, tõendusmaterjali – on saanud nii kohustus (“sisu”) kui ka toon (“vorm”), mida eelistab üha rohkem eri vanuses ja erinevat päritolu kunstnikke (ka kriitikuid ja kuraatoreid)[2]. Nad kas loovad kunstiteoseid, mis tahavad mäletada või vähemalt keerata tagasi unustuse kella, või teevad nad kunsti mäletamisest ja unustamisest endast: võime seda nimetada “metaajalooliseks lähenemiseks”, mis on tähtis paljude kunstiteoste puhul, mis võtavad omaks kuraatorse loomuse. Oma poolromantilise kujutlusega ajaloo eeldatavast kaugusest (või hämarusest), mis on selles uurimuses kahtlemata üpris oluline, kaevuvad need kunstnikud kõiksugustesse arhiividesse ja ajalookogudesse (see on koht, kus “kunstilise uurimustöö” maagiline valem end ilmutab) ning sukelduvad ajaloo kõige kaugemate äärealade põhjatutesse hämarustesse. Nad taaslavastavad – veel üks arhiveerimise ja loo jutustamise viis, mida soosivad kunstnikud, kes kasvasid üles kiirendatud unustatuse kultuuris –, taasloovad ja taastavad.

Oma kutsumust austades otsivad need kunstnikud välja mineviku faktid ja oletused, millest ametlikud ajalookanalid nagu History Channel üle libisevad[3]. Nad toetavad eranditult nii rõhutuid kui ka unustatuid, paljastavad kardetavalt ammu kadunuks jäänud jälgi, taastavad pikalt iganenuks peetud (või selleks osutunud) tehnoloogiaid, äratavad ebaõiglaselt tapetud (teatud viisil) ellu ning üldiselt püüavad taastada iga indiviidi või asja olemuse, mille on maha trampinud pimestava ajaloo ehk suure ja monoliitse “A” tähega algava Ajaloo marss – see kõige kohutavam variatsioon hegellikust metanarratiivist.

Sellesse tihtilugu melanhoolsesse (ja potentsiaalselt tagurlikku) retrospektiivsesse historiograafilisse lähenemisviisi taganemise põhjused on erinevad ning need on muidugi ka tihedalt seotud praeguse ajaloo kui intellektuaalse valdkonna ning akadeemilise uurimissuuna kriisiga. Lõppude lõpuks isoleerib mineviku kinnisidee (ükskõik kui hiljuti see ka läbi pole elatud) kunsti põhimõtteliselt teistest, tõenäoliselt pakilisematest kohustustest – näiteks tuleviku või maailma teisiti (“teistsuguselt”) kujutamisest. Meie kultuuri süsteemne, poolenisti patoloogiline kiindumus nii Uude kui ka Hetkesse (“noorus”) on teinud unustamise ja hajameelsuse sisuliselt meie praeguse olemise keskseteks osadeks ning sellega seoses on ajaloo õpetamine globaliseerunud maailma koolides kannatanud.

[“Ajaloo kriisi” diagnoos võib teadlikule lugejale tunduda liiga alarmeeriv ja ülespuhutud: tõepoolest, ka põgusaim pilk külluslikele “Ajaloo” sektsiooni raamaturiiulitele kohalikus kultuurikaubamajas – või selle vaste Amazon.com’i veebilehel – paistab viitavat vastupidisele. Tõsi, historiograafiat on palju, aga pean silmas just seda väga küsitavat ja lühinägelikku sorti historiograafiat, mis tundub panustavat unustamise kultuurilisse patoloogiasse, selle asemel et selle vastu võidelda. Selline teatud tüüpi kirjandus eelistab inimeste asemel keskenduda objektidele (mida väiksem, igapäevasem ja tähtsusetum, seda parem), suurtele ühiskondlikele struktuuridele, mis neid rakendavad, või sündmustele, mis neid tabavad ja/või aitavad neid struktuure elus hoida. Peaaegu iga väiksemgi “asi” on hiljuti saanud omaenda (rangelt “kultuurse”) ajaloo subjektiks, pliiatsist lukuni välja, olgu see kott, portselanist kempsupott, stiletto, kartul või kõvakübar. Ei nõua kuigi suurt pingutust, et märgata selles detailses, uudses ja argipäeva kummastavalt eksootilises kinnisidees haletsusväärseid poliitilisi vihjeid (mida võib hõlpsasti kokku võtta kaheldava arvamusavaldusega “väike on ilus”). Tõepoolest, üsna selge on, et selle lühinägeliku mikrohistoriograafia suhteline edulugu (koos oma usaldamatusega igat laadi suure ajaloo vastu) on seotud nii tänapäevase üldise postideoloogilise väsimusega kui ka akadeemilise maailma poliitilise evakuatsiooniga (või depolitiseerimisega), millele on “ajaloo kriis” täpselt selline ohusümptom.]

Selles mõttes on kunst kahtlemata appi tulnud kui mitte ajaloole endale, siis kindlasti selle loo-jutustamisele: see on selleks, et “mäletada”, kui kõik muu sunnib meid “unustama” ja lihtsalt suunama pilgu ettepoole – peamiselt uutele toodetele ja tarbijalikele fantaasiatele – või veel hullem, sissepoole. Tõepoolest, see uut laadi diskursiivne kunstitootmine hoopleb aukartustäratava pärandiga, pika vastupanu ja keeldumise ajalooga: nagu me teame, on need tõelise avangardi auväärsed tunnusjooned.

Üks geopoliitiline piirkond, mille hiljutine (ja tulusalt traumeeriv) ajalugu on eriti esile tõusnud seoses kunsti pöördumisega ajaloo jutustamise ja arhiveerimise poole (selle eemaldumine nii olevikust kui ka tulevikust), on kommunismijärgne Kesk- ja Ida-Euroopa. See on arheoloogilise väljakaevamise ala (kui siis vaid metafoorselt), mida eelistavad mitmed erudeeritud kunstnikud, kelle looming on saavutanud küpsuse viimase viieteistkümne aasta globaliseerunud kunstituru laiemas kontekstis. Iroonilisel kombel kindlustas selle piirkonna täieliku triumfi rahvussotsialistliku süsteemi kokkuvarisemine, mida nii paljud meist nüüd püüavad igaveseks jäädvustada.

[Võib-olla on siin liigne lisada, et enamik neist amatöörarheoloogidest on pärit “Läänest”, kus võib endiselt leida külma sõja ajastu ideoloogilise selguse nostalgiamaardlaid. Muide, Kesk- ja Ida-Euroopat võis veel kujutada ette kui midagi radikaalselt “erinevat”, kui midagi täiesti “teise” poliitilisse maailma kuuluvat – siit tuleb ka selle piirkonna ja kriitilise kunsti peaaegu ammendamatu vastastikune külgetõmme: kunst, mis on pühendunud “muutuste läbiviimisele”. Muidugi tunneb sarnast nostalgiat ka endisest idablokist pärit noorem kunstnike põlvkond, kuid see on teistmoodi ning see põlvkondadevaheline nihe on siin otsustava tähtsusega[4].]

Retrospektiivi ja/või historiograafilist lähenemisviisi viljeldes püüatakse kaasaegses kunstis paratamatult tagada ka n-ö päris Ajaloo (maskeeritud) õnnistust. Kunstimaailmas, milles paistab täielikult domineerivat turu inflatsiooniline väärtustamine ja sellega kaasnev moetööstus (“täna siin, homseks läinud” või “see on nii  2008”), osutub aeg − mis on sõna otseses mõttes esitatud siin küsimuse all oleva kunsti subjektina − hõlpsasti palju usaldusväärsemaks kvaliteedi määrajaks kui pelk maitse või edu. Siit tuleb ka nii paljude noorte kunstnike ja kuraatorite valdav huvi just anakronismi või iganemise ja nendega seotud “aja tehnoloogia” vastu: mõtelge Super 8 mm ja 16 mm filmi peale, mõtelge Kodaki diapositiivide karusell-projektori peale, mõtelge vanamoodsate loodusloomuuseumi stiilis vitriinide peale, mis peavad edastama ajaloo või aja enda naturaliseerumise tunnet. Võib-olla rakendavad paljud kunstnikud neid läbiproovitud ajaloometoodikaid teadusena või ehk puhta materiaalse jõuna (arhiveerimine seisab nende metoodikate seas esikohal), lootuses, et nende aristokraatlik sära jätab märgi ka nende endi toodetele või projektidele, või vastasel juhul kantakse nemad ja nende tööd suurde Ajaloo-järgsesse raamatusse …

Üks viis, kuidas historiograafiline “pööre” on hiljuti end ilmutanud, on kirjanduslikuks tehtud lähimineviku amatöörarheoloogia kaudu: kaevamine. Arheoloogia labidameetod on pikalt olnud mitme ettevõtmise võimas metafoor, need kerkivad esile inimmõistusest ning püüavad  muu hulgas välja selgitada ka iseenda sügavusi. Tõenäoliselt kõige kuulsam näide oleks siin psühhoanalüüs (või “süvapsühholoogia”), mille puhul arheoloogilise ülevaatuse objekt ongi inimmõistus. Läbi ajaloo, mis ulatub isegi Robert Smithsoni, Haim Steinbachi või Mark Dioni töödest kaugemale, on psühhoanalüüs olnud pikka aega kaunite kunstide inspiratsiooni ja lummuse allikas. Kahtlemata on võimalik ette kujutada näitust, mis koosneb üksnes kunstipärastest arheoloogiliste väljakaevamisalade kujutistest, “kunst arheoloogiast”. Kunsti tõele vastavuse nõuded tsiteerivad tihti üsna sõna-sõnalt ja liberaalselt arheoloogia lingua franca’t: kunstnikud viitavad tihti oma tööle kui põhjalikule “väljakaevamisele”, millega kaevatakse välja peidetud aardeid ja paljastatakse selle käigus aja hävitav jõud; kunstiteoseid tõlgendatakse kildudena, fragmentidena (benjaminlike ilmutusliku tõe šifritena), jälgedena, mis on säilinud kivistunud tähenduse setetes. Sügavus esindab kunstilist tõde: see, mida me välja kaevame (minevik), peab üht või teist moodi olema rohkem “päris” ja seetõttu ka rohkem “tõene” kui kõik see, mis on hiljem kokku kuhjunud, et moodustada olevik. See ütleb ka nii mõndagi selle kohta, miks me arvame, et olevikku on niivõrd keeruline kirjeldada.

Samuti on üksikasjalik arheoloogiline lõputu kannatlikkuse ja askeetliku detailidesse pühendumise eetika – sujuvalt peegeldatud optilises võttes, milleks on kliiniline lähivõte – vaimus sarnane kunstitegemise maniakaalse rügamisega või “teadusega”, mis nõuab tihtipeale tunde, päevi ja nädalaid orjalikku rusudest ja sõnnikust läbi kühveldamist, enne kui ilmneb midagi, mis võib (aga ei pruugi) sarnaneda kunstiteosega. Michelangelo skulptuurid surevatest orjadest, kes justkui rapsiksid end vabaks marmorist, milles kunstnik nad lõksus olevana “leidis”, on arheoloogia paradigmas tõenäoliselt jätkuvalt kõige haaravam kujutluspilt[5]. Seda enam ei saa olla arheoloogiat ilma väljapanekuta – modernne muuseumi väljapaneku (kui mitte muuseumi enda) kultuur on “loodud” nii arheoloogi soovist näidata oma leide kui ka kunstniku segaduses soovist oma leidudest teada anda. Lõppude lõpuks on kogu väljakaevamistegevuse loogiline järeldus Ajaloo maise tunnistuse ümbritsetus ilusas, elegantselt valgustatud ja märgistatud klaasist kastis – tõepoolest tabav kirjeldus suure osa viimase viieteistkümne aasta kunstilistele, metakunstilistele või kuraatorlikele tegemistele[6]. Lõpuks (ja tõenäoliselt kõige olulisem) jagavad kunst ja arheoloogia ka tähendusrikast arusaama – ning võiks ka öelda, et nad kalduvad seetõttu peaaegu “loomulikult” marksistliku epistemoloogia suunas – materiaalsest ülimuslikkusest kogu kultuuris, pelga “mateeria” ja “asjade” ülekaalukast tähtsusest nende püüdluses hoomata ja tõeliselt lugeda maailma segipaisatud struktuuri. Arheoloogi pühendumus peitub maas ja mullas, lootuses, et ühel päeval paljastab see ajaloolise aja tõe; kunstniku pühendumus peitub tema töömaterjalide toorestes faktides (vahet pole, kui “virtuaalne” või mittemateriaalne see oleks), mis on võrdselt vastupidav ühemõõtmelise tähendusloome ja loogiline olemise suhtes, võrdselt aldis entroopiale – kuid samuti seostatud tõeloome loogikaga.

Kriitilises bataillelikus “baasmaterialismi” tähenduses – materialism, millest on eemaldatud kõik formalistlike ideaalide jäljed – on nii kunst kui ka arheoloogia olemuselt töö. See on raske ja räpane töö, mis tuletab meile meelde meie kehalist seotust maailmaga. Arheoloogiline kujutlusviis kunstis ei loo mitte niivõrd vaadeldavat, kuivõrd pigem kombitavat – see kutsub ja sunnib meid tähelepanelikult kraapima (maa-, aja-, maailma-)pinda, selle asemel et seda lihtsalt keigarlikus eraldatuses imetleda. Seega, tugevdades meie kehalist seotust maailmaga –  mis nagu meie kehadki, on loodud eelkõige mateeriast – kompenseerib kunsti ja arheoloogia ühtejoondus seda ühte traagilist viga, mis selgelt halvab praeguse “historiograafilise pöörde” eeldatavat kriitikat ja mõju kunstile: selle suutmatus hoomata või isegi vaadata olevikku, veel vähem selle suutmatus kaevata välja tulevik.

Dieter Roelstraete on rahvusvaheliselt tunnustatud kaasaegse kunsti kuraator, kes kuulus documenta14 kuraatorite tiimi ning alates eelmise aasta lõpust töötab kuraatorina mainekas Neubauer Collegium for Culture and Society uurimiskeskuses Chicagos. 

© 2009 e-flux ja autor

[1] Walter Benjamin, “Excavation and Memory” (“Arheoloogiline väljakaevamine ja mälu”) kogumikust “Selected Writings, Volume 2, Part 2, 1931–1934”, toim. Michael W. Jennings, Howard Eiland, ja Gary Smith, tõlge Rodney Livingstone et al. (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 576. Benjamin jätkab: “Eeskätt ei tohi ta peljata aina uuesti sama teema juurde naasta; seda laiali paisata, nagu paisatakse laiali mulda, seda kobestada, nagu kobestatakse pinnast. Sest see n-ö teema ise ei ole midagi muud kui kihtide kogum, mis avaldab oma pikalt tagaotsitud saladused vaid kõige põhjalikumal vaatlusel. See tähendab, et nad alistavad need kujutluspildid, mis − lahutatuna kõikidest eelnevatest seostest − peituvad justkui varandusena meie hilisemate tõdemuste kainetes ruumides.” Nagu Peter Osborne kirjutas 1998. aasta kogumikus “Radical Philosophy” (“Radikaalne filosoofia”) nr 88: “Benjamini proosa sigitab kommentaare nagu vaktsiin laboratooriumis.”

[2] Mark Godfrey elavat arutelu tekitanud essee “The Artist as Historian” (“Kunstnik kui ajaloolane”), mis avaldati ajakirjas October nr 120 (2007), on saanud mingil määral pöördepunktiks. Godfrey väidab selles, et “ajaloolisest uurimustööst ja representatsioonist on saanud kaasaegse kunsti keskne osa. Üha rohkem kunstnikke alustab tööd arhiivide uurimisega ning osa kasutab n-ö arhivaalseks kutsutud uuringut” (142–143). Ta jätkab, keskendudes konkreetselt ühe kunstnik-ajaloolase Matthew Buckinghami töödele, loobudes võimalusest anda lugejale ükskõik kui oletuslik või esialgne selgitus selle kohta, miks ajalooline uurimustöö ja representatsioon üldiselt on (taas) saanud kaasaegses kunstis nii tähtsaks. Veel enam, kuna ajaloolase töö ei kattu ilmtingimata historiograafi tööga, pakuksin ma välja töökirjelduse, mis vastab täpsemalt tänapäeva kunstipraktikale: “kirjutamise” (või laiemas tähenduses: jutustamise) akt lisab siia tähtsa erinevuse.

[3] Analoogia kutsub esile mälestuse sarnasest televisuaalsest metafoorist: kui Public Enemy karismaatiliselt lauljalt Chuck D’lt küsiti hiphopi sotsiaalpoliitilise tähtsuse kohta, esitas ta oma kuulsa seisukoha, et see žanr on “mustanahalise Ameerika CNN”, kuna see pakub oma (oletatavasti marginaliseeritud) kuulajaskonnale kõnekeelset, mitteametlikku ajalootundi ja alternatiivset ülevaadet peavoolu “uudistest” – või igasuguseid fakte maailma ajaloo kohta, mis võis ideoloogilise ühtlustamise protsessist kõrvale jääda. Seda enam on öeldud, et mitmed viimase kümne aasta kõige tähtsamad meganäitused (biennaalid, documenta’d, manifestad – mitte kunstimessid) hakkasid kohati sarnanema dokumentaalfilmide festivalidega, kuhu sellised kanalid nagu Discovery Channel, History Channel ja National Geographic Channel tulevad oma kaupa vahetama, jättes mulje, nagu sarnaneks kunstimaailm mõne BBC Worldi saatega, mis räägib poliitilisest lummusest vabanenud esteetidest ja televisiooni vihkavatest intellektuaalidest. 

[4] “Sotsialismijärgse” Euroopa kunsti ajalooline pööre on muuseas just Charity Scribneri asjakohaselt nimetatud töö “Requiem for Communism” (“Reekviem kommunismile”) subjekt. Teos avaldati MITs 2003. aastal. Ammendavat nimekirja sotsialismijärgse Ida-Euroopa kunstiharrastajatest, kes kaemuslikult kaevandavad seda konkreetset valdkonda, oleks keeruline koostada, kuigi selles nimekirjas peaks kindlasti olema järgmised nimed: Chto Delat, Aneta Grzeszykowska, Marysa Lewandowska & Chris Cummings, Goshka Macuga, David Maljković, Deimantas Narkevicius, Paulina Olowska ning teatud määral ka Anri Sala ja Nedko Solakov. “Lääne” kunstnikud, kes on pidevalt oma tähelepanu pühendanud mõnele neist keerukatest ajaloovõrgustikest, on Gerard Byrne, Tacita Dean, Laura Horelli, Joachim Koester, Susanne Kriemann, Sophie Nys, Hito Steyerl, Luc Tuymans jpt.

[5] Michelangelo seisukoht nende orjakujude kohta, mille kohaselt ta “vabastas nad marmori vangistusest”, meenutab ka Albrecht Düreri motot: “Tõepoolest, kunst on tugevalt seotud Loodusega). See, kes suudab temakese sealt välja kaevata, saab ta endale.” Me võiks hõlpsasti selles Düreri tsitaadis idealiseeritud, pooljumaliku Looduse välja vahetada Kultuuri, Ajaloo või Ajaga, et luua üpris täpne kujutluspilt tänapäevase historiograafilise kunstitoodangu mõtteloo kulissidetagusest (või veel parem, selle sügavusest): see kaasaegse kunsti suund on niisama hästi kaevandamise kui ka väljakaevamise valdkond.  

[6] Väga paljud kunstnikud on viimastel aastatel “kaevandanud muuseumi” ning nende huvi museoloogiliste väljapanekute ja genealoogiliste raamistike vastu kuulub kindlasti laiemasse kaasaegse kunsti historiograafilise pöörde tõukesse: Fred Wilson pani aluse geoloogilisele valemile, Louise Lawler ja Mark Dion tegid natuke uurimuslikku eeltööd, samas kui Carol Bove, Goshka Macuga, Josephine Meckseper, Jean-Luc Moulène ja Christopher Williams on selle mikrožanri tänapäeva kõige tuntumate harrastajate seas. Paljudel selles kriitilise museoloogia valdkonnas tegutsevatel kunstnikel on keeruline suhe institutsionaalse kriitikaga, millele nad ilmselgelt tänu võlgnevad; nad kindlasti “janunevad” muuseumi järele palju rohkem ja otsesemalt, kui institutsionaalsete kriitikute esimene põlvkond oleks endale lubada tahtnud. Selles speleoloogilises (ehk koopateaduslikus – toim.) kujutluses “muuseumi kaevandamisest” – pane tähele selle metafoori seksuaalseid alatoone – on muuseumist saanud nii ihaldusobjektkui ka kriitika objekt, mis on sama palju auk, kui see on arheoloogilise väljakaevamise ala.