Rebeka Põldsam: Miks ei ela Baltikumis suuri kunstnikke?
Artikli esimene versioon ilmus kevadel 2019 näituse “Survival Kit” kataloogis inglise ja läti keeles. Eestikeelne tekst ilmus esimest korda 14. oktoobril 2019 kaasaegse kunsti uudiskirjas. Teksti keeletoimetaja on Aet Kuusik.
1971. aastal kirjutas kunstiajaloolane Linda Nochlin legendaarse essee “Miks pole olnud suuri naiskunstnikke?”.[2] Tema arutluse keskne teema on suurus ehk meie arusaamad väärtustest ja kuidas neid mõõta või määrata. Tänapäeval sõltuvad eri valdkondade tulemused valdavalt turumajandusloogikast, mida hoiavad käigus institutsioonilised, poliitilised ja ideoloogilised võrgustikud.[3] Kõik Baltimaad tunnevad uhkust oma maailmakuulsate, nii surnud kui ka elavate kunstnike üle. Samas ei ela mitte ükski neist kuulsatest kunstnikest püsivalt üheski Balti riigis, vaid hoopis New Yorgis, Berliinis, Londonis, Amsterdamis, mõnes muus suurlinnas või tähtsa ülikooli juures. Nii et kuitahes ärritava või nihilistlikuna see nüüd ei kõla, aga õhus on küsimus: miks on perifeerias nii raske olla suur? Mida, kui üldse miskit, tänapäeval üldse suureks kunstiks pidada? Miks ei pea eriti keegi siin toimuvat sama tõsiseltvõetavaks ja tähenduslikuks nagu suurte metropolide kultuurisündmuseid? Mis piirini on see tunne või positsioon sõltuv meie kogukonna rahvaarvust või raharikkusest, sõjalisest jõust, poliitilisest mõjukusest, ühiskondlikust mitmekesisusest, haridusest?
Esiteks tuleb mainida, et suure nn kunstnik-geeniuse müüt suri poststrukturalismi ja postmodernismiga 1980ndate keskel välja ja naaseb aegajalt vaid zombina. Ühelegi elavale kunstnikule ei viidata tõsimeeli kui geeniusele, veel vaid üksikud surnud kunstnikud peavad taluma sellist objektistamist. Kunstirahastust reguleerivate institutsioonide vahendusel mängitakse, et kaasaegse kunstniku teeb suureks võime muljet avaldada väga suurtele rahvahulkadele või teenida kunstiturul metsikuna mõjuvaid summasid. Võtame näiteks kultuurisotsioloog Sarah Thorntoni intervjueeritud 33 kunstnikku, kellel kõigil on oma signatuurstiil ehk nad on suuremat sorti rahvahulkadele äratuntavad.[4] Paljudel neist kunstnikest on suured ateljeed hulga assistentidega ning nii mõnigi kritiseerib peavoolupoliitikat, jäädes lõpuks alati truuks Lääne ideaalidele. Kuigi mitu Thorntoni intervjueeritavat kritiseeris kunstimaailma mehhanismi alustalasid, selgub, et kui radikaalseid kunstivorme praktiseerivad naissoost kunstnikud tahavad, et nende kriitiline sõnum jõuaks rohkemate inimesteni, peavad nad end ikkagi marginaliseerimisohu vältimiseks paljaks võtma. Ühesõnaga, kuigi kunsti suuruse mõõt on viimasel poolsajandil kuju muutnud – geeniusemüüt on kõrvale jäetud ja tähelepanu tuleb püüda teiste vahenditega – , ei ole suurus poliitiliselt ja majanduslikult rahvusvaheliselt vähemõjukatest kohtadest pärit kunstnikele just palju kättesaadavamaks muutunud, eriti kui nad töötavad oma vahetus kultuuriruumis.
Selles artiklis püüan arutleda kunsti suuruse kui suhtelise mõõdu üle, mille tähendus kontekstis muutub. Mis teeb praegu kunsti suureks? Mis on suuruse kontekst? Mis teeb suure kunsti võõrikuks ja samas nii ligitõmbavaks? Missuguseid võimusuhteid suure kunsti diskursustega luuakse? Esiteks võib kohe pakkuda, et suur kunst liigutab meid intellektuaalselt ja afektiivselt nii palju, et nihestab ja kujundab meie maailmataju. Aga nähtavasti sellest ei piisa! Minu mõttearendused põhinevad enamasti Eesti kunsti näidetel, aga kätkevad ka piiratud teadmisi teiste Baltimaade kunstielu kohta, kui rääkida feministlikest kunstipraktikatest, rahvuslikust diskursusest kunstis, postsovjetlikust nüüdiskultuurist ning kunstnike ja nende töö ebaõiglasest kohtlemisest kunstiväljal.
Nagu juba Linda Nochlin 1971. aastal korduvalt rõhutas, on kunstiproduktsiooni üks peamisi mõjutajaid kunstiinstitutsioonide võrgustik, kus ka geopoliitiline positsioon mängib määravat rolli. Nochlini artikkel keskendus varasemate sajandite majandusmudeleid peegeldavatele juhtumiuuringutele ega jõudnud 1960ndate kunstituru käsitlusteni ega New Yorgi kunstimaailma ja linna gentrifikatsiooni probleemini. Vahest polnud see oma aja sõnastamine nii oluline, kuna Nochlini artikli kirjutamise vahetu konteksti lõid 1960ndate vabadusliikumised, millest muuhulgas kasvas välja senini jõuline institutsioonikriitiline kunst.
Vaid aasta enne Nochlini essee ilmumist võttis grupp kunstnikke oma teosed ühelt New Yorgi MoMA näituselt tagasi ja avaldas oma nõudmised Art Workers’ Coalitioni (kunstitöötajate koalitsioon) nime all.[5] Kunstnikud nõudsid muuseumidelt kui USA kunstielu kõige olulisematelt võimu teostajatelt, et sissepääs oleks tasuta; et vähemalt kolmandiku iga muuseumi nõukogust moodustaksid kunstnikud; et muuseumid pakuksid stipendiumeid, tervisekindlustust ja muid sotsiaalseid hüvesid; et muuseumid detsentraliseeritaks; et rahvuse ja rassilise kuuluvuse alusel marginaliseeritud kogukondadele pakutaks mõtestatud programmi; ning et muuseumid julgustaks naissoost kunstnikke rohkem esinema.
Ei saa öelda, et need teemad viiskümmend aastat hiljem eriliselt aegunud oleks, kuigi praeguseks on tugevnenud probleem, et kõik muuseumid peavad omatulu teenimise ja publikumenu kasvatamise nimel pakkuma süvenenud diskussioonide kõrval rohkelt meelelahutust. Samas on kogu süsteemis jäetud kunstnikud kõige kehvemini tasustatud töötajateks, keda motiveeritakse mõnevõrra müstilise võimalusega saada kuulsaks või antakse vaikimisi mõista, et kui nad süsteemiga kaasa tulevad, saavutavad nende teosed ühel päeval tunnustuse ja neist saavad klassikud ehk suured.
Ah, kui totter on muudkui viriseda kunstimaailma lõputute vigade kallal! Ometi paistab, et selleks, et tänapäeval kunsti suureks peetaks, peab kunst väljendama vastutusvõime olemasolu ja polemiseerima ebavõrdsuse üle, st tegelema kas majanduse, terrorismi, soo- või rassisõdadega. Samas tekib kohe skepsis, et miks sünnib selline südametunnistusele koputamise kunst valdavalt justkui distantsilt, eemal tulistest konfliktipiirkondadest, kus ajastut defineerivad kokkupõrked toimuvad? Kõiki neid sõdu peetakse ju korraga igal pool, kõik on neis osalised ja kriitiliselt mõtestatud kultuuri roll pole olukorra eskapistlik eiramine, vaid just oma vastutuspositsiooni välja joonistamine! USA feministlikud grupid nagu Guerilla Girls, LTTR jpt on Lääne valge mehe heteroseksistlikule hegemooniale vastu seisnud. Nad on näidanud suure kunsti naeruväärset sõltuvust praeguseks anakronistlike ja antagonistlikena mõjuvatest individualistlikest heerosemüütidest. Veelkord: neutraalset positsiooni ei ole olemas, isegi äärealad mängivad keskuste raha ringluses mitmesuguseid rolle.
Seega võiks suureks pidada hoopis süsteemide läbipaistvaks tegemist. Kunstnikevaheliste sotsiaalsete positsioonide süveneva ebavõrdsuse juures on nii sõnade kui ka loomingu kaudu enese positsioneerimine kui südametunnistuse väljendamise vahend tähtsam kui vana hea abstraheeritud vormis võimusuhteid lahkav valgesse kuupi mõeldud suur kunstiteos. Igal juhul tuleb võtta arvesse, et ükskõik, missugust poliitikat kunstis kujutada, leiab keegi ikka selle olevat totaka, sest igat sorti suure kunsti režiimi peetakse kas haletsusväärseks, dogmaatiliseks või intellektuaalselt ebaoluliseks ja teoreetilisest küljest möödanikuks. Nii polegi ühelegi kunstnikupositsioonile jäänud mõnusat kohta siin ilmas!
Kuigi paljudel kunstnikel puudub, siis päris paljudel siiski ka leidub ambitsiooni argipoliitikas kaasa rääkida. Samas leiavad nii mõnedki kunstnikud, et suur kunst on esiotsa materiaalselt uuenduslik, tehniliselt särav, aga artikuleeritud enesepositsioneerimist peavad nad sealjuures täiesti sekundaarseks. Kui kunstnikud võtavad oma kunstiga sõna avalikes aruteludes, sealjuures kriitilist analüüsi tegemata ja poliitilist vastutust võtmata, loobuvad nad ka kunstilisest agentsusest – ja mille nimel? Kriitilised humanitaarteadused on tõestanud, et igasugune neutraalsus poliitilistes debattides on täiesti võimatu. Seega tuleb arvestada, et paljud poliitilist kunsti viljelevad kunstnikud, kellel puudub põhjalik poliitiline enesereflektsioon, jäetakse poliitiliselt ebaadekvaatsetena igasugustest kunstisaalist välja jäävatest diskussioonidest kõrvale.
Kuigi keegi ei taha enam mingit kangelaskunsti, siis praegu paistab, et keegi ei taha olla ka poleemikat küttev enfant terrible – kui nad just, nagu Michel Houellebecq, ei taha oma loomingus läbi mängida küünilisi konservatiivseid narratiive. Aga kes oleks Houellebecqi digikommunistlik ekvivalent? Näiteks nüüd, kui HIVi ja vähki on võimalik hallata paremini kui kunagi varem, pole surmahaiguseid käsitlev kunst enam emotsionaalselt kuigi kütkestav – eriti kui on üldteada, et inimesed surevad, kuna rahvusvahelised võimuorganid nagu Euroopa Liit või NATO keelduvad põgenikele abi andmast ja fašistlikud poliitilised pöörded on maailma üle võtmas. Nii selgub, et ainult internet, suurandmed ja kliima soojenemine oma lõputute lähenemisnurkadega võiks olla tänapäevase mõttesuuruse lähtepunkt. Need teemad on pealtnäha transnatsionaalsed, ebaisikulised ja kohal igal pool üle ilma, võimaldades sarnast vaatepunkti nii rahvusvahelisel paljususe kunstiareenil kui ka perifeersel, n-ö kohalikul ja homogeensel väljal. Siin tuleb appi Donna Haraway sõnastatud asetatud teadmiste (situated knowledges) kontseptsioon, mille järgi isegi kõikehõlmavad teemad on tähenduslikud vaid kindlates piirides ehk asetustes. Seega, isegi kui kunsti tehakse rahvusvahelises kunsti inglise keeles (International Art English), siis selle tõlked pole üheski kultuuriruumis täpselt samad, sest erinevas kontekstis tekivad erinevad tähendused.[6] Niisiis on veelkord selge, et kõikehõlmav suurus on täiesti võimatu.
Perifeerne enesekesksus
Perifeeriates kujundavad identiteetide kujuminemist kõige rohkem sugu, klassi- ja rahvuskuuluvus. Globaalne areng mõjutab ka äärealasid, aga suurlinnades pole nende ühiskondlike kuuluvuste mõju identiteedi kujunemisele tingimata nii üheselt mõistetav. Perifeersed ühiskonnad on üpris homogeensed, mistõttu on neis teisesust põhjustavat teistsugusust üpris keeruline võrdõiguslikuna kehtestada. Väikestes kohtades on ühetaolisus nii tugevalt peale surutud, et iga Teine paistab kergesti silma ja mõjub kahtlustäratavana, ja see teeb paljudele erinemise võimatuks. Ääremaade ühiskonnas tajutakse teatava rahuloluga, et globaalse peavoolu valjud hädad on ääremaadel tühised: ääremaa seksism on võrreldes keskustega võrreldamatu, ääremaa rassism on teiste kohtadega võrreldes ebaoluline, vaesus ja klassivahed ei vääri tähelepanu, sest mujal maailmas on ebavõrdsus palju tõsisem. Kuidagi märkamatult tõuseb perifeerias esile kaitsepositsioon, et maailm ei tea meie perifeeriast suurt midagi, eriti järjekordsest igavast perifeeriast, aga sama loogika järgi on perifeerias tavaks Lääne metropolide määratletud ühiskondlikud probleemid suhteliselt kergelt üle parda heita, kuigi need oma kujult ja väljenduselt on igal pool, ka perifeeriates, üsna sarnased.
Survival Kiti kunstifestivali kontekstis võiks küsida, mida on kohaliku identiteedi ja üleilmse arengu vahelised pinged tähendanud Lääne kunstimaailma ja Balti kunstnike vahelistele võimusuhetele? Võimatu oleks eitada, et metropolide kunstiinstitutsioonide esindajad näevad perifeersete kunstnike loomingut ebavõrdsuse teemadel kas liiga rutakalt feministlikuna (kui teosed lihtsalt tegelevad naisi puudutavate teemadega, sealjuures võtmata eksplitsiitselt feministlikke positsioone) või hoopis lääne kolleegidest maha jäänud sabassörkimisena. Teisisõnu, Balti kunstnike feminism jäetakse tihti kõrvale, kuna nende teoseid nähakse kas Lääne feministliku projekti kehvema kordusena või kuna nende esteetiline ja eetiline väljendus pole nn rahvusvahelisel kunstiareenil piisavalt ühemõtteliselt selge. Rahvusvahelisel areenilgi on oma subjektsused ja dihhotoomiad, mis ei pruugi kohalikult tasandilt rahvusvahelisse konteksti tõlkuda. Näiteks kui Balti kunstnikud näitavad kodus teost, mille nad on teinud rahvusvahelisele näitusele, võib see kohalikule publikule paista liiga äärmuslik, liiga puust ja punane või hoopis arusaamatu, kuna kunstnik on enda mõtte niivõrd teistmoodi kontekstualiseerinud kui lähtudes kodukultuuriruumist. Mida siis kunstnik tegema peaks? Kuidas peaks end positsioneerima publiku, kunstituru, rahvusvahelise silmapaistvuse, sisu ja selle eetika, kunstiajaloo ja argipoliitika suhtes? Igaüks ei saa ega peagi olema võimeline kolima suurlinna ja n-ö läbi lööma – selles seisnebki praegu liiga väheseid alternatiive pakkuva suure kunsti institutsionaliseerimise häda.
Kokkuvõttes jääb õhku küsimus: kas ühetaolistel äärealadel on võimalik teha kunsti, mis kõnetaks korraga kohalikku ja üleilmset publikut, kui teise maailmasõja lõpust saati on läänelik kultuuriideaal olnud mitmekesisus või isegi publiku, võimu ja ühiskonnagruppide vaheline vastandumine? Kas Balti kunstnikud, kes töötavad ühiskondlikult tundlike teemadega nagu klass, rass ja sugu, pole pärsitud Baltikumi kultuuriruumi spetsiifilisest diskursusekriitiliste analüüsivahendite puudulikkusest ja piiratud ligipääsust rahvusvahelise kogemusele ja keelele? Võttes näiteks Balti kunsti ajaloo, siis 1990ndatel kompasid gei- ja feministlikeks kategoriseeritud kunstnikud aktiivselt võrdsuse piire, flirtides korraga nii kohaliku publiku piiridega kui ka minnes kaasa globaalse kunstimaailma ootustega, kelle tähelepanu oli pärast Nõukogude Liidu lagunemist Ida-Euroopa suunas mõnda aega teravdatud. Nullindatel said Balti feministlikud kunstnikud feministlikest teooriatest piisavalt teadlikuks ja kritiseerisid nende vahenditega postsovjetlikku ühiskonda. Kümnendatel muutus kriitiline sisu vormist vähem oluliseks ning nüüd 2010ndate lõpus on kerkimas järgmine põlvkond.
Praegu, kui peaaegu kogu maailmas on võimust võtmas autoritaarne konservatiivne poliitika, on raske tulevikku ette näha. Igal juhul on marginaalsed hääled ja suured eetikaküsimused kindlasti mängus: kunstiajaloo kaanonid saavad uued narratiivid, nagu ka suur kunst on ümberdefineerimise protsessis. Geopoliitilised jõud muutuvad, digitehnoloogilise arengu ja rahvusülese sotsialiseerumise tihenedes nõrgenevad äärealade ja suurlinnade vahelised binaarsed vastandused. Aga kas kunagi on võimalik olla nähtav ja teha suurt kunsti ilma vahetu ligipääsuta maailma kõige rikkamale ühele protsendile rahvastikust ja teistele erakogujatele? Hoiavad ju nemad puhtalt oma olemasoluga meritokraatlikku kapitalistlikku võimudünaamikat käigus, kuna neil on võimalus osta kunsti ja selle kaudu voli otsustada kunstnike majandusliku olukorra üle. Lõpetuseks tahan küsida: kuidas kunstnikud, kuraatorid ja kunstiinstitutsioonid, st kunstikoolid, näitusasutused, kunstirahastajad, reageerivad suuruse definitsiooni muutumisele? Üks võimalik lahenduskäik on tuua teisi Teisi esile, nagu püüdis kevadine Survival Kit, aga lähenemisi on kindlasti veel.
*
Rebeka Põldsam on feministlik kriitik ja kaasaegse kunsti kuraator Tallinnast. Essee kirjutamise ajal õppis ta vahetusõpilasena UC Santa Cruzi feministlike uuringute osakonnas. Tema senine uurimistöö on keskendunud kväärile teooriale ja nüüdiskunstile. Praegu uurib ta Tartu Ülikooli doktorandina Eesti seksuaal- ja soovähemusse kuuluvate inimeste elulugusid.
[1] Artikli esimene versioon ilmus kevadel 2019 näituse “Survival Kit” kataloogis inglise ja läti keeles [2] Ilmunud eesti keeles kogumikus “Pandora laegas: feministlikke võtmetekste”. Koostanud Katrin Kivimaa, Reet Varblane. 2000, lk 11–50[3] Rainer Kattel “Teadus elab liiga palju turureeglite järgi”. EPL, 3.IX 2019, https://epl.delfi.ee/arvamus/rainer-kattel-teadus-elab-liiga-palju-turureeglite-jargi?id=87320935[4] Sarah Thornton “33 Artists in 3 Acts”. W. W. Norton & Company, 2015[5] Art Workers Coalition “Statement of Demands”, 1970. http://theoria.art-zoo.com/art-workers-coalition-statement-of-demands/[6]Alix Rule, David Levine “International Art English”. Tlk Liisa Kaljula. Kogumikus III Artishoki biennaal. 2013, lk 18–45
