KRIITIKA. Adam Budak. Suletud Silmalaud - Adam Budak kontekstualiseerib Dénes Farkase loomingut. KUNST.EE 2013, 2

“Elu lõpul omistavad inimesed sellele kaalu, üldise suuna, moraalse trajektoori. Nad küsivad, kas see oli kurb või õnnelik, nurjunud
või edukas, justkui oleks võimalik mingi konsensus pärast seda, kui mäletatav mina on turvaliselt kantud ühisesse ajaloopärandisse, mis lõpuks on igaühe saatus ja seega igaühe asi. Nagu tahtlev ilm, liigub vaim läbi aja ja oma ajale vastu. Nii on vaim kuiv siis, kui väljas- pool on kõik märg; külm, kui kõik on kuum; ja segaduses siis, kui teised ei kahtle. Vaim imestab selle üle, väljaspool olijate jaoks aga ilmub ta inimese kujul ning nemad üritavad kujundada arvamust sellest, milline on ilm seespool. Ühed ütlevad, et rahulik, teised,

et tormine, ja kolmandad, et on üldse häbematus seda küsida ja parem oleks mitte teada – ehkki tegelikult ei teagi seda keegi.”

Bruce Duffy, “The World as I Found It”
“Kui maneidtõendusi ei usalda, siis miks ma peaksin üldse min-

geid tõendusi usaldama?”
Ludwig Wittgenstein, “Tõsikindlusest”

“Maailm? Tekst?”
Maurice Blanchot, “Reflections on Nihilism”

“Tolle öise teispoolsuse igas paigas on saladuse valgustamine ja hoidmine varjul üheskoos, lahutamatuna. Nägemise eest varjatu üleküllus. Välgu allikas.”

Luce Irigaray, “Elemental Passions”Redel ja kiilasjää

Enne oma varase murrangulise filosoofiateose, seitsmekümne viie leheküljelise raamatu “Loogilis-filosoofiline traktaat” lõpetamist 1921. aastal ikoonilise ühelauselise alandlikkuse-avaldusega – “Mil- lest ei saa rääkida, sellest tuleb vaikida” –, selgitab kolmekümne kahe aastane Austria keelefilosoof Ludwig Wittgenstein oma mõtte toimemehhanismi ja väljakutset, mille see esitab: “Mu laused on selgitavad seeläbi, et see, kes minust aru saab, mõistab lõpus, et nad on mõttetud, kui ta on läbi nende – nende peale – nende kohale välja roninud. (Ta peab nii-öelda minema viskama redeli, kui ta

on sellest üles roninud.) Ta peab ületama need laused, siis näeb ta maailma õigesti.”1Iga lause annab ühe redelipulga ning redel koos filosoofi salapärase nummerdussüsteemiga on vahend, mis pakub mooduse, astmed, teksti kui terviku mõistmiseks. Redel, viidates ülesronimisele, pakub ülevaadet tekstist, keelest ja filosoofiast ning eeskätt just keele piiridest – ülevaadet, mis kinnitab nende lausete mõttetust. Olles ühtaegu lausete kogum (redelipulgad) ja ülevaate võimalikkus (ülesronimine), on redel “Traktaadi” taotluse metafoor, mis on küll mõttetu, kuid, nagu rõhutab Nana Last, “valgustav, sest laseb lugejal oma lausetest edasi liikuda”. Liikumise kujund esineb uuesti dramaatilisemas ja paradoksaalsemas võtmes Wittgensteini hilisemas teoses “Filosoofilised uurimused”, mis ilmus postuumselt 1953. aastal: “Mida täpsemalt me tegelikku keelt vaatleme, seda teravamaks muutub selle vastuolu meie nõudega. (Loogika kris- tallpuhtus ei olnud mul ju tulemus, vaid nõue.) Vastuolu muutub talumatuks; nõue ähvardab nüüd muutuda millekski tühjaks. Oleme sattunud kiilasjääle, kus puudub hõõrdumine; seega on tingimused mingis mõttes ideaalsed, aga just sellepärast me ei saagi kõndida. Me tahame kõndida; siis me vajamehõõrdumist. Tagasi karedale pinnale!”Liikumisvõime kaotanud ja suurele jääväljale lõksu jäänud filosoofi kujund on takerdunud mõtlemise võrdpilt, mis aitab Wittgensteinil analüüsida keele keerukat pealispinda ja selget struktuuri ning võidelda fikseerituse vastu, mille tekitab keele ja loogika kokkuvarisemine “Traktaadis”, mis seab piirid keelele ja meie võimele selle sees teed leida.

Filosoofilise lähenemise poolest paiknevad “Loogilis-filosoofiline traktaat” ja “Filosoofilised uurimused” vastaspoolustel – süsteemne, abstraktne ja ideaalne mõtlemise-, keele- ja maailmakäsitlus ning valdavalt mittesüsteemne empiirilise lingvistilise materjali käsitle- mine. Maja, mille filosoof ja asjaarmastajast arhitekt projekteeris oma õele Margarethe Stonborough-Wittgensteinile Viinis ning mis ehitati aastatel 1926–1928, tähistab seda kujundavat ülemineku- hetke filosoofi elus ja töös. See on nii redeli vertikaali järgi struk- tureeritud mõttetute lausete kui ka ideaaltingimustest heitunud ja selle asemel hõõrdumist ja kõndimisiha püüdleva vaevatud vaimu performatiivne väljendus. Siinsamas, kontseptuaalse ja empiirilise lepitamise libedal pinnal, hakkab lahti rulluma ka näituse “Evident in Advance” narratiiv.

Lähenedes installatsioonile “Evident in Advance”

Eesti kunstniku Dénes Farkase postkontseptuaalne fotopõhine praktika projekteerib ühiskonna alusstruktuure hetkel, mil see oma identiteeti uuendab ja taasloob. Minimaalsete vahenditega konstrueerib kunstnik kvaasifilmilikke sisekaemuse ruume, kus stsenaarium ootab autorit ja tegelased on puudu. Hääletuddéjà vuinterjöörid, millel puudub nähtav ruumiline hierarhia, muutuvad potentsiaalseteks kuriteopaikadeks, kus representatsioon on järje- kordses kriisis ja languses. Farkase sotsiaalne geomeetria kaardistab nurjumist ja ebafunktsionaalsust. Tema visuaalselt lihtsustatud mässumeelne keelevaatemäng kuulutab uut, kaheldava maailma melanhooliat.

Farkase “Evident in Advance” uurib keele tabamatust, lausungite võimalikkust (ja võimatust) ning lõputute taastõlgete loogikat. Juhindudes Ameerika kirjaniku Bruce Duffy murrangulise tähtsuse- ga romaani “The World As I Found It” (1987) seiklusrikkast süžeest, mis on segu väljamõeldisest ja tegelikkusest, tõest ja võltsingust, milles ajalugu, biograafia ja filosoofia põimuvad vaimukaks jutus- tuseks kolme filosoofi – Wittgensteini, Bertrand Russelli ja G. E. Moore’i – elust, on näitus üles ehitatud justkui pisut erinevatel partiidel põhinev kompositsioon. Hoolikalt dekonstrueeritud romaani metanarratiivi põhjal loodud ühe ja sama loo ruumilised artikulatsioonid on paigutatud etteantud füüsilise ruumi piiridesse ning vaataja tajuvälja vaimsesse kesta, justkui väsimatult matkides “täpsuse püüdlust” Wittgensteini majas. Siin jõuamegi tähenduse konstrueerimise kui korduse ja vaikuse kestva uurimise künnisele. Kuidas me mõistame üht ja sama sõna või lauset erinevas ümb- ruses? Kuidas suhtleme erinevates olukordades? Kuidas kirjutame ruumi? Projekti autorid juhinduvad (võimalik, et ekslikult) Prousti parafraasist “à la recherche de la recit perdu” (kadunud narratiivi otsimas). Et saada juhiseid, kuidas näituse tegelikus ja kujuteldavas ruumis orienteeruda, on vaja avada ja uurida selleks spetsiaalselt loodud raamatuid – ehtsaid teejuhte kirjutatud ruumi ja selle loo- gika kohta, mis on jaotatud arhiiviks, klassitoaks, raamatukoguks ja muuseumiks. Ruumid toimivad nagu sõnad lauses, mis kaob, enne kui see jõutakse välja öelda. Mida me ütleme? Ja miks (me seda ütleme)? Farkase installatsioon uurib keele ligipääsetavust ja tema wittgensteinlikku “eelnevat tõendusmaterjali”. Meeleheide juhib teksti dekonstrueerimist ja installatsioonide kokkupanekut. Kirjuta- mise ja lugemise vahel hägustub ruum nagu meeltesegaduses. Pettus ja pettumus hõivavad lava juba ette. Vaatamata sellele, et kasutame samu sõnu, samu lauseid ja isegi samu loogilisi konstruktsioone, varitseb meid ikkagi oht laveerida läbi tähenduse ja terve mõistuse eksitavate alade. Nagu autorit otsivad tegelased, mängime me erinevate kildudega ja teeme ümber üldtunnustatud mängureegleid. Samas püüame lakkamatult välja selgitada piire – algust ja lõppu ning viimaks ka keskpaika –, mis tagavad loo mõtte, loo, mis ei tar- vitse olla konstrueeritav, või mida ei ole ülepea olemas, omamoodi fantasmagooria (ilmne, juba ette...). “Lugu? Ei. Ei mingeid lugusid enam,”kordab Farkas kinnismõtteliselt Maurice Blanchot’ sõnu, luues oma ülima eituse ja tõrjumise kunsti.

“Evident in Advance” lausena on “puuduv raamat”, kuid ometi “raamat, mis tuleb”. Ruumilis-rütmilise kirjatööna on see kujunda- tud autonoomsete, kuid põimunud interjööride kvintetina, poee- tiliste fragmentidena kvaasikodusest olustikust: raamatukogu, aed, puuduv kino, ruumiline raamat, kinnismõtteruum.

Üleliigne

Raamatukogu on üleliigse vald, mida kujutletakse sillana ning kus valitseb liiasus: sarnasusest ja kordusest kokku põimitud ruumiline ilmutis, tautoloogia ja vasturääkivuse pöörituses kaotsi läinud teadmiste väljapanek. Farkase kummituslik raamatukogu kümne tuhande ja ühe teosega on kunstniku ülim “täpsusepüüe”, mis viib lõpuks absoluutse puudumise avastamiseni. “Raamatu loomine,” selgitab Edmond Jabès, “võib tähendada kirjutamise tühjuse vaheta- mist tühjuse kirjutamise vastu”.5Ja ta lisab: “Raamatust lahkudes ei lahku me temast: me asume tema puudumisse.” Raamatukoguhoid- ja ja autor Farkas meenutab Bruce Duffy tegelaskuju, kes “noore mehena oli mõtisklenud, kas maailmas on eelnevat korrastatust,

ja kui on, siis kust võiks leida selle väärtust. Ent nüüd mõtiskles ta mitte üksi selle üle, kust seda väärtust leida, vaid kuidas see edasi kandub – mõttekäik, mis viis ta paratamatult tagasi karmi mälumeediumi, valu juurde. “Kus tunned sa kurbust?” kirjutas ta. “Kas tunde puudumine on tunne? ””6Nagu koda Wittgensteini maja keskel, mis jaotab ruumi ja ruumimõisteid ning loob rea vaheühendusi, tagamaks filosoofia selgust, nii on raamatukogu installatsioonis “Evident in Advance” üleminekutsoon, mis kiirgab oma korrastatust igale poole mujale ning annab ülevaate külgneva- test satelliitruumidest, kus pinge kuhjumise ja tühjuse vahel tõuseb ning rullub lahti aegluubis kujutiste grammatika.

Simplex Sigillum Veri

Aed on maailm – piiripealne paik, kus määratletakse subjekti ja keelt. Hüljatud, monokroomne värvioaas küllastab tühjuse ja vaikuse sisu. Valgus imbub Blanchot’ maneeris läbi sõnade, raamat aga algab hüpoteesiga: “Mõtlev, ettekujutav subjekt; sellist asja ei ole olemas. Kui ma kirjutaksin raamatu “The World As I Found It”, peaksin seal kirjeldama ka oma keha ning ütlema, millised liikmed alluvad minu tahtele ja millised mitte jne. See oleks niisiis üksviis subjekti piiritleda või õieti näidata, et ühes olulises aspektis ei ole subjekti olemas: tähendab, ainult teda üksinda ei saaks selles raamatus mainida.”Asjade olemuse ja tähenduse eel iseloomusta- vad (võimatu) subjekti seisundit mittekuulumine ja keeldumine. Aednik-Wittgenstein ja Duffy osaliselt fiktiivne, osaliselt tõeline tegelaskuju mõtlevad “simplex sigillum veri” üle.“Ta mäletas end olevat mõelnud, et see probleem on õieti tõeliselt lihtne, nii lihtne, et see paistab peaaegu ületamatuna. Ja ühtäkki, sel seletamatul moel, kuidas asjad talle koitsid, ilmutades end justkui veidra rel- jeefina tasapinnal, vaatas ta maha ja pani tähele, kuidas lumi oli välja joonistanud tühja jalajälje. Valge ruum oli kuju võtnud ümber musta ruumi, kus kunagi oli seisnud jalg. Loogiline ruum võiks jalga tunnistada; või seda eitada, öeldes – jalg ei tohi selle koha peal seista. Ja siis, nagu oleks ta puudutanud külma rauda, tabas teda arusaamine: kui ülevalt kentsakas on suuta öelda: “Asjad ei ole nii, ja ometi saame me öelda, kuidas asjad ei ole (...).” Hiljem, koju kõndides, mitte niivõrd kahetsust kui tühjust tundes, mõtiskles Wittgenstein, kas inimene võiks ehitada oma elu ümber masina, mille läbi sündsaks saada. Täis ämber, sellest oli lihtne aru saada, kuid mõista, et ka tühjuses on valu – seda ta ei oodanud. Suurem asi lohutus ei olnud ka see, kui mõttealge talle pärale jõudis, ning ta mõistis, mida tähendab olla korraga tõene ja väär, ja tühi.”

Taandunu

Puuduv kino on sissepääs taandunu (intiimsesse) valda. Visuaali eitamine võõrandab ja teeb kriitiliselt valvsaks. See on ühtaegu nii teraapiaseanss kui ka tahtlikult seosetu, kõver akt. Me oleme Far- kase “mõtteka mõttetuse” südames – näitlejad absurdses “ebafunkt- sionaalses mängus”, strukturaalse farsi ohvrid, keda ajab segadusse luhtunud ootus ja täitmatajätmine. Liikuvate piltide kamber on askeetlik lugemistuba kujuteldava mina poolpimeduses: nähtamatu peategelase (liikumatu) hääl kulgeb lootusetult, ebakõlas subtiitri- tega, mida projitseeritakse monumentaalsele tühjale valguspinnale. Monoloogi kulgedes laguneb tekst laiali ja eraldub osadeks. Kui “lugemine on valguse tütar”, nagu väidab Jabès, siis mis võiks olla kirjutamine? Tühjus, vastab kirjanik kajana. Valgustatud tühjus, võib ta ehk korrata. “Kirjutamine on kujutlemise vastand,” järeldab autor.Võõrandunud laused materialiseeruvad alles saabuva tähenduse ekraanil, liikudes mööda taustal ette loetavaid sõnu ja neile vastu ning luues takerdunud vaimu skisofreenilist narratiivi. Vaataja uisutab ebakindlalt Wittgensteini õhukese jää libedal pinnal, tõugatuna kakofoonilisest hõõrdumisest, mis ühtaegu täidab ja tühjendab (võimalikku) sündmustikku, kustutades eelneva sisu ja neutraliseerides kujuteldavad tahteaktid. Uus lehekülg täitub tähtede ja tähemängudega ning väga tõenäoliselt loetakse rõhuvas vaikuses ette uusi lausungeid. Üksinduses ja alandlikkuses kõneleb tegelane oma tahtega:

Ta sulges silmad, soovides, et tema kohuv tahe oleks väiksem, pehmem, mõistlikum. Kuid tahe ei kuuletunud, ei lasknud end lömitava alama kombel käsutada. ÜTLEME, tihkas vigurdav tahe või vaim öelda. ÜTLEME, lausus hing, mis on niisama mitmepalgeline ja vastuoluline kui ta on rohke. ÜTLEME, et see tuulelohe on su tahe, millel on nii palju nööri ja naa palju lennuulatust suure taeva all. Ja nii nagu lennukil on tõukejõud ja takistus, tuleb ka tahte tõukejõud panna kattuma hirmuga, eeskätt hirmuga metsiku tahtlemise, tolle jäärapäise jooksiku ees. Ja siis, seda mõistes, kujutles Wittgenstein vaimusilmas järgmist võrrandit:

T /H = U kus
T on Tahe,
H on Hirm, U on Ulatus.

Üldine

Tahte, hirmu ja ulatuse triloogia: taandunud ärevusekino, katkestatud kahtlus ja lapsepõlveunistus. Võõrandumine jätab autori segaduses oleva vaimu laastavasse vahelolu seisundisse. Me oleme taas puudumise ja eemaldumuse piinaval laval, kadumise ja teadmatuse üldise taeva all. “Puudumine: neutraalse tõrges taevas”juhib vaata- ja-lugeja üldise valda: Farkase karm arhitektuuri kirjutamise akt kui ambitsioonika, kuid fatalistliku maadeavastaja väsimatu püüdlus. Samuel Beckettist kirjutades osutab Alan Badiou tema loomingu fundamentaalsele kalduvusele üldise suunas. Becketti tegelaskuju on alati ja kõikjal trajektoori (mineku), liikumatuse (oleku) ja monoloogi (ütlemise) inimene.Becketti paradoksi jäljendades otsib Farkase fantoomtegelane teed sõnade vahel justkui asjatult vahemaid mõõtes. Sõna kui “distants mittedistantsi sees” rõhutab “mineku, oleku ja ütlemise” absurdset ja võimatut samaaegsust. Distantseerimine ja taandamine on toimiva seesmise determinat- siooni strateegilised tegurid. Nii nagu Adolf Loosi arhitektuurne mõtlemine ja Wittgensteini arhitektuurilis-filosoofiline loogika,

on Becketti kirjutamine askeetlik akt, mida juhib range ökonoomsusprintsiip, mis välistab igasuguse juhusliku ornamentatsiooni ja stilistilise lõbu. Wittgensteini “Traktaadis” sõnastatud puhastuse žest, mis tema majas ja esteetikas väljendub selgitamisena (simplex sigillum veri), lõi paradigma paljaksrookimise võtte tarvis Becketti ilukirjanduslikus loomingus: tegelaste ja lõpuks ka trajektooriruumi paratamatu ja üha põhjalikuma väljarookimise tarvis.

Badiou täheldab, et üldinimlikke põhikujusid – rändu ja püsi – kujutades, seab “Lõppmängu” autor üles kaks pealtnäha vastandlikku ontoloogilist paigustumist – sulgumise ja rännaku. Sulgumise sihiks on muuta “nähtav” samaulatuslikuks “öeldavaga”, kuna aga rännaku eesmärgiks on luua ruum, mis on “iselaadi liikumatu lihtsus”. “Must-halliks” nimetatav olemise koda on seesuguse fiktiivse puhastuse tulemus. Badiou kirjeldab seda järgmiselt: “Mis on must-hall? See on must, millega eeldatavalt ükski valgus ei saa kontrasti astuda; see on kontrastitu must. See must on piisavalt hall, nii et mitte ühtegi valgust ei saa sellele vastandada kui tema Teist. Abstraktselt väljendudes on see olemise koda välmitud piisavalt must-hallina, et olla antidialektiline, eristudes kõigist vastandustest valgusega. Must-hall on must, mida tuleb võtta tema enda dispositsioonis ning mis ei moodusta paari millegi muuga. Selles must-hallis, kuhu olemisest mõtlemine on paigutatud, hakkavad suletus ja avatus, või hälbiv, ruum üha enam kokku sulama. (...) Suletu ja avatu ühinevad must-hallis ning osutub võimatuks teada, kas too on määratud liikuma või liikumatuna püsima. Kuju, mis “läheb”, ja kuju, mis “püsib liikumatuna”, asetatakse selles olemise kojas ülestikku.” Farkase raamat on Becketti ja Wittgensteini dialoog: see on suure valguskuubina esitatud unenäoline struktuur, mis kätkeb ebaloomuliku mahuga öiseid maastikke, see on must-hall, liikumatu anum – nagu Becketti aparatuur –, mille
sees ja ümber saab kõndida, kõigile ligipääsetav, kuid samal ajal eemaldatud ruumi kandja, kummituslik koda. Kunstniku neljast suuremõõtmelisest valgustatud fotost koosnev arhitektuurne konst- ruktsioon – kvaasigeneeriline lava, kus tegevus näiliselt puudub
– on palimpsest, mis kannab mälujälgi Wittgensteini maja rangelt joonistatud, juba ikoonilistest piirjoontest. Farkase virgutav ruumi- keel eelistab kohti, mida iseloomustab voolamine ja läbikäik – mitu trepikoda, lõputud koridorid ja katkendlikud hallid, mis kaovad kontrastidest, anfilaadina avanevad tühjad ruumid, mis kutsuvad protsessioonidele ja parkuuridele, olles ääristatud ühetaoliste sammaste, elutute nurkade ja salajaste radadega. Kordus kujundab ruumi ilmumise ja kadumise hästi tasakaalustatud sammu, manades esile klaasitud pindade rütmilisi mustreid. Kohmakalt valmistatud (ajutise) maailma – “maja kui loogika” – kaaluta pabermudelid on algelise ja fundamentaalse sümbolid: tuttavad võimalikkuse paigad, ebatäiuslikud (vaimsed) ruumid, mis ootavad nimetamist

ja asustamist, inimeksistentsi antiheroilised ja antimonumentaalsed raamid. Niisugune on Farkase portree wittgensteinlikust keelest: teeradade labürint vohavate vaadete ja lähenemisvõimalustega, askeetlike ja rangete vertikaalide sümfoonia, mis lubab horisontaaljoontel täiendada partituuri väärikuse ja graatsiaga. Badiou loetleb geneerilise kirjutamise ülesandeid ja tingimusi: “esitada kunstis liikumist elu ja nähtava ebaõnne juurest tühjuse tõetruu õhutamise õnne juurde. See nõuab kohtumise mõõtmatut jõudu; see nõuab nimetamispanust; see nõuab rännu ja püsi, kohustuse ja jutustuse kombinatsioone. See nõuab vormimist öö jaos ja siis, haruldaste tingimuste korral, saame taas koos Beckettiga öelda: “Kivine maa, kuid mitte täiesti.””Farkas on beckettlik arhitekt, kes viib ellu jutustava uneskõnni ja mõistelise ummiku negatiivset ruumi. Täpsuse vastu võideldes (“täpsus tähendab kustutamist”20) eksperimenteerib kunstnik ebakindluse ja nurjumisega. Tema haavatavad maailmad kujutavad endast ebakindluse ja frustratsiooni valmis varjupaiku. Me oleme mõeldava piiridel, mõtteka keele piiridel, helenduse varjus (“On olemas selline asi nagu helenduse mulje”).

Takerdunu

Nurjumine kuhjub. Sunnitud unenägude vallast lahkuma, rändab see sobivamat keskkonda ja seltsi otsides edasi. Kujutades oma antikangelase elu (“Nüüd nimetas Russell teda traagiliseks, säravaks nurjunuks”), viitab Bruce Duffy oma dramaatilisele lapsepõlve- mälestusele. “Unenäod, nagu seinadki, omandavad eri suurusi. Unenäod ületavad meie võimet neid kinni pidada. Poisikesena, ja veel nüüdki, oli Wittgenstein kujutlenud hapet, mis on nii söövitav ja puhas, et ükski anum ei suuda seda kinni pidada. Eksimus oli patt. Enesetapp oli tulemus ja põhjus ning elu oli esimene eksimus, lõputu regress. Ta ei suutnud seda peatada. Hape sööbis otse läbi tema haavandeis südame, põletades läbi voodipesu ja tilkudes mustavana vaibale, põletades sügavamale läbi põranda ja söeladestute, põletades otse alla põrgusse, kus tantsivad kuradid, seejärel langedes läbi maailmaruumi ja mitte kunagi jahtudes ja mitte kunagi minetades tõe mürgitav-nakatavat teravust, must süda, langeb ja langeb ega peatu iial... Loogika pole andestav.”Kinnismõte ja trauma annavad kuju kestale, mis ümbritseb viimast koda – takerdunu valda. Nana Lasti järgi on keele kujund Wittgensteini loomingus takerdumuse kujund. Last eristab kahte liiki takerdumust: esimest, mis tekib väljastpoolt avaneva vaate uurimisel ning ilmneb võrkude, ämblikuvõrkude ja liikumatuse kujundeis, sihiks subjekti vangistamine ja paigale fikseerimine; ning teist liiki, mis kujuneb seoses seestpoolt avaneva vaatega, saab alguse Wittgensteini kiilasjäält lahkumisest ja tagasi karedale pinnale liikumisest ning leiab väljendamist labürintide, radade ja teede kujundeis. Farkase kinnismõtte kamber kui keelevabrik on navigatsioonipaneel, kus suhe takerdumuse ja selguse vahel, ning järelikult püsivuse muundumine liikumiseks, seatakse pidevalt kahtluse ja küsimuse alla. See on hõõrdumise ruum: ühtaegu paiknev ja mittepaiknev, staatiline, kuid ebastabiilne mina ning tema nurjumisele määratud süstematiseerimispüüe, mida vältimatult ohustavad eksimused ja segadus. Järgides beckettlikku meetodit – “see töötab ainult siis, kui see nurjub” – on Farkas kui anti-Bartleby süvenenud piinliku täpsusega keele loogika ja struktuuri dešifreerimise lootusetusse töösse. Filosoofi siht – “oma reeglitesse takerdumine ongi see, millest

me tahame aru saada, st millest me soovime ülevaadet”– saab kunstniku enda radikaalseks püüdluseks ja esmaseks kinnismõtteks. Osalt ladu, osalt arhiiv, takerdunud mõtlemise ja hämara liigita- mise meeletu ruum, mahukas sõnaraamat, mis jäädvustab kõigile kättesaadavaid ja alati läbimõeldud sissekandeid maailma, nagu me selle eest leidsime – iha ja fiktsioon, mida (mõnikord, ja alati liiga rutakalt ning ennatlikult) nimetatakse tõeks ja reaalsuseks. (Eelnev) tõendusmaterjal – (kujuteldav) entsüklopeedia.

Enesestmõistetavus

Pärast rohkem kui kolme tuhandet sõna (selles essees) on autor
ja lugeja jõudmas ülimasse varjupaika – eneserefleksiooni, ene- sestmõistetavusse, (selle essee) täielikku nurjumisse, tegelaskuju suletud silmalaugudeni. “Üles vaadates nägi ta udusse mattuvaid veejugasid, mis fjordi püstloodis kaljuseinu mööda alla kõmasid, nii et vesi räbalaiks ja seejärel uduks kärises, täites tema sõõrmed vihma lõhnaga. Nagu kõige kirkamast kristallist, tulvas nüüd valgus temast läbi ilma takistuseta. Justkui aeglane vihm, langes taevas – valgus õhku, õhk valgusesse; nagu heli üksikust klahvilöögist, jättis see endast järele kujutise, mis aeglaselt põles tema silmalaugudel. Punane taevas. Punane Wittgenstein.

(...)
Punane taevas. Punane lehm. Punane Wittgenstein. (...)

Punane valgus. Punane lehm. Punane Wittgenstein.”26