Neeme Külm

* Esmakordselt avaldatud KUNST.EE 2017, nr 4, lk 48–59. 

Neeme Külma põhiobsessioonist (9,8 m/s²), ehk raskusjõust illusoorsuse haardes

Skulptor ja installaator Neeme Külm ei ole mitte päris ühe teema kunstnik. Ikka ja jälle viskab ta mõne vembu, liigub kõrvale, näiteks poliitikasse või institutsioonikriitikasse, mis viib meid kaugemale põhilisest, võib isegi öelda, et tema obsessioonist. Aga see põhiobsessioon on tal täiesti olemas, kinnitan ma teile, olles just mälu värskenduseks läbi vaadanud tema isikliku pildipanga, mis ulatub juba oma kuueteistkümne aasta taha. Selleks on raskusjõud kui dialoogipartner ja determinant, mis avaldub tema töödes kõrvalteemana isegi eelmainitud hälbejuhtudel. Võib-olla just see on see, mis paneb teda redutseerima oma töid absoluutse miinimumini. Nii võib juba etteruttavalt väita, et mis näib kõrvalt vaadatuna suurepäraselt käppa harjutatud minimalistliku kunstikeelena, on pigem sügava sisemise lihtsus(tus)evajaduse väljendus.

Mäletan hästi esimest Neeme Külma tööd, millega kokku puutusin. See pidi olema 2001. aasta maikuus, mil osana toonasest Eesti Kunstnike Liidu aastanäituste programmist oli Tallinna linnaruumis avatud Anders Härmi kureeritud sekkumiste näitus "Kapitalism varemetes". Ausalt öeldes oli Neeme Külma töö pea ainus, mida sellest näitusest tänaseni selgelt mäletan, ja seda Külmale siiani omase sirg- ja suurejoonelisuse ning ühe unitaarse massiivse žesti kasutamise tõttu. Nimelt, Külm lõi ummiku. Olles ühes näitusetöös ka varem kasutanud küttepuid, ladustas ta toona neid terve hiigelhunniku Tallinna vanalinna, Vene ja Uut tänavat eraldavasse neogooti väravasse, täites niiviisi argise ainesega terve läbipääsu avalikus linnaruumis. Sekkumine oli leidlik, sest jättis esmamulje mingist logistika- või transpordieksitusest, vales kohas maha pandud kaubakoormast. 

Ja mis siinkohal tagantjärele mulle veelgi olulisem tundub – see installatsioon keskendus ainuliselt ühe struktuuri ja materjali, hunnikusse laotud puidu mahule ja massile. Niisiis, juba seda tööd iseloomustas massiivsus – mitte küll selline, mis rõhuks välisele vaatemängulisusele (nagu tema osalusel valminud töödest ehk ainsana 2008. aastal rahvusvahelisel Veneetsia arhitektuuribiennaalil eksponeeritud "Gaasitoru" projekt), vaid pigem mingi vaikimisi peetav dialoog ühe olulisima skulptuuri määratleja, raskusjõuga. See pole mitte üksnes korduv loominguline võte, millest siin tahaksin pikemalt juttu teha, vaid Külmale omaseks saanud kunstiliigi ühe sisima põhiparameetri jonnakas adresseerimine.

Ma ei usu, et saaksin siin juttu teha kõigist Neeme Külma töödest, installatsioonidest, aktsioonidest, videotest, skulptuuridest ja olukordadest, mis võtavad testida raskusjõudu ja panevad vaataja/kogeja läbi elama mingit nihet oma suhtes maaga. See "flirtimine Isaac Newtoniga" on tal pidev ja põhimõttekindel ka puhkudel, kus seda esmalt näha polegi. Kuigi Neeme Külm on põhijoontes just installaator – ja installatsioonide puhul pole imestada, kui need panevad meid psühhofüüsiliselt ootamatutesse olukordadesse, näiteks enese keha raskust tajuma – meenub mulle selle teemaga seoses esimesena hoopis üks tema objektidest, 2007. aastast pärit ja 2010. aastal taasloodud "Alasi", mis adresseeris raskusjõudu, kui visuaalselt efektne eye candy. Nii umbes inimese vöö kõrguseni ulatuva A4 paberihunniku peale oli pitsatiraskuseks asetatud tulipunasest naiste huulepulgavahast kokku sulatatud alasiskulptuur, justkui ootamas järsemat hoopi, mis selle illusoorse jõulisuse korrapealt purustaks, või midagi pehmemat, näiteks äkilist kuumalainet, mis selle sulataks, nõrguma alla mööda postamendina mõjuvat helevalkjat paberivirna. 

Ma ei tea teist sellist tööd, mis kõneledes naiselikkuse-mehelikkuse suhtest asuks sedavõrd veenvasse dialoogi Marcel Duchamp'i 1921. aastal loodud komposiit-ready-made'iga "Why Not Sneeze, Rose Sélavy?" (Miks mitte aevastada,Rose Sélavy?) ja mitte ainult Eesti kunstis, vaid laiemalt, kunstis meie kaasajal. Duchamp'i töös osutusid koos termomeetriga puuri kängitsetud suhkrukuubikud tegelikult marmorkuubikuteks. See tuli aga kuulu järgi ehedalt välja üksnes teose kättevõtmisel, mis, nagu küllap kujutate ette, polegi enam tänapäeva muuseumireegleid arvestades mõeldav. Selle ootamatu raskuse tajumisel nõrgavõitu haardega käega oli Neeme Külma tööga samasugust jõulisuse ja õrnuse ühistoimet. Tagurpidise efektina kaalus Külma "Alasi" justnimelt visuaalselt ja katsumiseks-kompimiseks polnud see mõeldud. Külm vaevalt Duchamp'i tööd otsese viite- või vestluspartnerina võttis, või üldse "Alasit" luues silmas pidas – selleks töötab tema mõte teisiti. 

Seoses raskusjõuga, mitte küll teose kontseptuaalse allikana, vaid jõhkra force majeur'ina, meenub üks kriitiline olukord Kumu kunstimuuseumi viienda korruse kaasaegse kunsti galerii avanäituse "Skaalanihe" installeerimisprotsessis 2006. aasta veebruaris. Oli ehk eelviimane päev enne Eesti Kunstimuuseumi uue hoone pidulikku avamist, kui installatsioonimeeskond lükkas Külma teost, inimmõõtmetest veidi suuremat betoontahukat pealkirjaga "Betooni valatud lehm", mis ootamatult, kõikide asjaosaliste hämmelduseks, rattaidpidi liftipõrandast läbi vajus. Mõistagi polnud see ääretult tülikas olukord, mis kibedateks töötundideks peatas muuseumi põhilise transpordilifti töö mitte Neeme Külma kiuslik sekkumine protsessidesse, kuid raskusjõud, tema dialoogipartner, kehtestas end sellegipoolest. Nii palju siis anekdootlikust ainesest, mis Neeme Külma puhul küllap üpris sageli kaasneb keeruka installatsiooniprotsessiga. Mine sa võta kinni, kuidas, millise vaevaga ja kui napilt tema 2016. aasta projekti, Kati Ilvese kureeritud Kumu näitusel "Arhitektuuri ja arhiivi vahel" eksponeeritud installatsiooni graniitsambad üles viienda korruse näitusesaali, ehitise regulaarseid betoonsambaid n-ö kaisutama jõudsid. Põranda ehituslikke parameetreid kompiv vastupidavus raskusjõule oli igatahes taas teema. Ja võib-olla poleks kunstnik seda ilma varasema läbivajumiskogemuseta mängu toonudki. Mine tea. Külm ise on mulle ühes intervjuus kinnitanud, et tema loomeprotsess, vähemalt selle käivitumine, on "nagu lööks ootamatult jala ära". Edasi tuleb ilmselt ratsionaliseerimine, välja puhastamine ja tehniliste lahenduste vaagimine.

Kunstniku põhiobsessiooni teemasse sobib üks Külma vähestest videotest aastast 2004, milles näeme teda ruumi laest jalgupidi alla rippumas ja köie küljes pendeldamas aeglases rütmis muutuva muusika saatel, kuni seismajäämiseni video lõpus. Kunstnik on siin ühtlasi kahetine newtonlik objekt ja subjekt, kes on ise otsustanud end sellises erilises olukorras tiksumas näidata, et seda absurdset olukorda läbi tajuda. Ilmne ühisosa on siin varase Bruce Naumani ateljee-etüüdidega, mis lähtusid algaja kunstniku nõutusest oma autoripositsiooni suhtes ning päädisid ateljee-uuringutega läbi isikliku kehalisuse parameetrite. Kui Nauman lonkas, venitas jalgu järel, marssides kaamera ees ruudukujuliselt, või alustas kaameraga üha lähemaid dialooge pidades grimassitamise või enese klouniks meikimisega, siis Neeme Külm kehastus külmalt ühte äärmusesse lükatud pendliks ja lasi üksnes raskusjõul tegevusstsenaariumi ammendada. Kuni loogilise lõpuni. Ja ka lõpus vabanemata reaalsuse ja köite kammitsast. Video ise kannab pealkirja "Tants". Ühes teises videos samast aastast nimega "Beslan" – see oli aeg, kui Külm õppis Jaan Toomiku juures interdistsiplinaarse kunsti magistrantuuris Eesti Kunstiakadeemias – võttis kunstnik Tallinnas Vene saatkonna ees Beslani pantvangidraamas hukkunute mälestuseks läbi viidud kirstu tassimise aktsioonis enda kanda rõhuva poliitilise sõnumi raskuse. Raskus võib talle niisiis olla ka metafoor.

Kui mõne aasta eest Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumi (EKKM) katusele installeeritud Külma traatvõrgust "Maja" (2014) justkui edvistaks sellesse sisenenud vaataja ees oma kergekaalulisuse ja pitsiliselt läbipaistva immateriaalsusega, mis ilmselgelt vastandub muuseumiks kohandatud ruumide tööstuslikule rohmakusele, moodustades neile mingi antipoodina toimiva illusoorse jätku katusel, siis sealsamas muuseumi hoovil asuv Külma konstrueeritud "Lava" (2009) täidab siiani praktilise osaluskunstiteose rolli. Siin esinevad EKKM-i pidudel bändid ja DJ-d ning siin kuulutatakse välja Köler Prize'i võitjad. Põhiomadustelt maalähedane oli ka teine töö "Konteiner" (2012), mis oli toodud kohale mingile Patarei vangla hoovis peetud muusikapeole, võib-olla "Kultuuritolmule". Oma tasakaaluasendi ja "normaalse" funktsionaalsusega need kaks just nagu polekski Külma kunstiteosed, kui meil poleks võrdluseks pakkuda sama seeria teisi näiteid, reivi-konteinereid, mis, asetsedes ühte otsa pidi kraana kindlas ripphaardes, õõtsusid tasa seda hõivanud piduliste kollektiivsete kehavõngete rütmis, andes aimu raskusjõu pinguldumisest ja tõstetehnika ajutisest, justkui katastroofi edasi lükkavast vastuseisust sellele. Olen ise sellises Külma loodud situatsioonis osalenud 2009. aastal Jaan Toomiku kureeritud festivalil "Seanahk" Haapsalus, merekonteineris "40' High Cube". Ruumimõju ja raskustaju suhe oli seal igatahes eriline. Asjakohane oli küllap ka see, et tantsida oli konteineris päris väsitav, roninuks nagu mäest üles. Takistuste veeretamine oma teoste kogejate teele pole Neeme Külmale võõras strateegia ja tasakaaluefektiga mängis ta ka Alice Kase maalidest Kumusse püstitatud installatsioonis "Kaardimaja" (2010).

See rippumisefekt kui jonnakalt Neeme Külma loomingu pinnakihtidesse ujuva raskusjõu üks strukturaalseid atribuute tuleb tagasi ka mõnedes 2016. aasta Kumu näitusel "Arhiivi ja arhitektuuri vahel" eksponeeritud teostes, mis iseenesest pole autoriintentsioonilt mitte niivõrd vaataja tajuregistri nihestajad, vaid näituseruumi turvalise vastuvõtuharjumuse moondajad ning kõrginstitutsionaalsete saalide seniste ekspositsiooni- ja ehituslike piiride avardajad. Kui algselt Balti Börsi hoonest Londonist pärinevaid graniitsambaid sai eelnevalt juba korra mainitud, siis Külma seekordne mahukaim sekkumine viis viiendale korrusele nüüdiskunsti kaema tulnud vaataja läbi saalipiirde neljanda korruse ekspositsiooni kohale rippu, paljastades sealjuures ajutise näitusearhitektuuri struktuurid, julma läbilõikega selle ehituslikku odavust reetes. Vaataja oli siin seatud rippu oma kaasaja kunstist täiesti erineva, sellest erakordsest ja meelevaldsest vaatepunktist irdsena paistva nõukogudeaegse kunsti kohale. 

Kui installatsioon "Lilled kuraatorile" samalt näituselt oli eelkõige osalusteos, mis töötas läbi saalide ulatuvalt näituseformaadi kollektiivsuse horisontaalse metafoorina, nagu sellele kataloogiartiklis veenvalt viitas Maria-Kristiina Soomre, siis "Köis", viimane Külma sekkumistest sel näitusel, mängib taas nii osaluspotentsiaali kui ka raskusjõuga. Vaatajal oli nimelt võimalik näitusesaali põrandasse puuritud aukude kaudu liigutada allkorruse ekspositsiooni laest alla rippuvat köiesilmust, mis altpoolt vaadates andis ülevalt, s.o uue kunsti suunast, aeg-ajalt märku kontrollimatutest jõnksakutest. Keegi seda köit ajuti ikka sikutas, samas selle jälle lõdvalt rippu lastes. Köiega "kalastaja" võis seda allkorrusel tekkivat efekti üksnes aimata, kui köis põrandasse joostes järele andis. Ehituse tegelikku nööri otsa ajamise tunnet tajus eelkõige allkorruse nõukogudeaegse kunsti ekspositsioonide külastaja, keegi, kes ei pruukinud midagi ülakorruse tänapäeva kunsti mängudest teada soovidagi. See külastaja tajus seda ootamatu ja küllap esmalt häiriva, ent samas loodetavasti ka absurdse ja koomilise žestina. Võib-olla just siin tahtmatult muigavale vaatajale paistis hetkeks kätte see nähtamatu käe roll, mida Neeme Külm pidevalt omistab raskusjõu kõike koordineerivale toimele.

Ja ometi on mõne teise kõrval üks raskusjõudu trotsiv Neeme Külma installatsioon, minu isiklik lemmikruum, mis mulle omal ajal erakordse mulje jättis ja millega oleksingi oma tänases kirjatöös küllap mugavana piirdunud, juhul kui fotod suutnuks mulle ilmselgena tagasi tuua selle tunde, mida ma kunagi selle ruumiparadokse läbi elades tundsin. Ilma selle tööta oleks kahju artiklit lõpetada. Ometi osutasid siin pea kõik olemasolevad fotod ilmselgele tõsiasjale, et enamik Neeme Külma kasutatud ruumiefektidest ja füüsikalis-kehalistest trikkidest pole sugugi fotogeenilised. Seda peab küll arvestama, et Külma installatsioonide visuaalsed dokumentatsioonid, ükskõik kui hästi fotografeeritud, jätavad töödest paratamatult alles üksnes pinnalise efekti. See võib ehk veel töötada objekti nagu "Alasi" puhul, kui vaataja ei keeldu kasutamast kujutlusvõimet, kuid see ei anna midagi edasi installatsioone elustavast inimlikust kohalolust ja tunnetuse kehalistest dispositsioonist. Lugeja peab siinkohal foto asemel pigem usaldama kirjeldust. Eneseiroonilise, kuid samas neutraalselt kirjeldava pealkirjaga töö nimega "Pinnavirvendus" (2012) muutis tundmatuseni Hobusepea galerii ruumiparameetreid, asendades seda ruumi varemgi kogenud näitusekülastajale harjumuseks saanud alumise korruse trepimademe justkui alt, ruumilis-sümboolselt mitteteadvuse kihistustest, ehk keldrist üle voolanud uputusega. Vaataja jalge ees laiuva tumeda veemassi kogu ruumi transformeeriv läige intensiivistus seoses rütmiliste intervallide järel tugevneva, üha pulseeriva, katastroofiõhustikku edastava undamise ja veepinnal ärevaid vibratsioone tekitava värinaga. Ainsaks lisandiks sellele dramaatilisele ruumiseadele oli postamendil eksponeeritud kunstnikuraamat, must raamat, mustade lehtede ja pimedasse kuhtunud tähenduslikkusega. See võib olla privaatne, ainult minu vaatajakogemust domineerinud tõlgenduslik egotripp – lõppude lõpuks oli ju tegu tüüpilise opera aperta'ga (Umberto Eco), tõlgenduste vabamänguks avatud kunstiteosega –, ent mina olin vaatajana sellel hetkel absoluutselt veendunud, et Külm oli saavutanud erakordselt fokusseeritud käsitluse 1994. aastal Läänemerel uppunud parvlaeva Estonia tragöödiast. Kuigi kunstnik kasutas peale konkreetse ruumikogemuse nihestamist kaunis abstraktseid vahendeid, polnud keegi minu jaoks kunstis laevahuku-katastroofi mälestust niivõrd elavaks mananud, isegi mitte Markus Copper oma laibanäoga kummitusliku surmamarssi esitava klahvpillimängijaga eespool mainitud "Skaalanihkel" eksponeeritud installatsioonis "Kursk" (2004). 

Oma tugevuse apogee saavutabki Neeme Külma looming siis, kui kunstnik on edukalt sünteesinud mingit talle alateadlikult omast traagilist nooti tehnilise oskusega panna vaatajat selles kehaliselt osalema. Siin ristavad piigid psühhoanalüütiline diskursus ja nn ruuminihestamine – kunstiloomestrateegiad, mis tavapäraselt paiknevad teineteisest oi kui kaugel.

Hanno Soans