Kai Kaljo

Eesti videokunstis võib viimaste aastate seisuga rääkida nimedest, mis on selgelt välja joonistunud ka rahvusvahelisel tasandil: Jaan Toomik, Ene-Liis Semper, Mark Raidpere ja Kai Kaljo. Kui esimesed sest nelikust võivad tunduda oma loomingu tihti ängistatud introspektiivsuses suhteliselt sarnastena, siis kommunikatiivsusele orienteeruv Kaljo eristub ses kontekstis üsna erandliku nähtusena.

Positsioon

Kai Kaljo on oma kunstis sotsiaalsem ja sotsialiseeruvam kui eesti kunstis kombeks. Tema videotöid iseloomustav avatus ja inimlik mõõde ongi osutunud rahvusvahelises kunstipildis nõutumaks kui kodukandis. Seda lausa sellisel määral, et Kaljo käsitleb end ise kodumaal “mittesoovitud” kunstnikuna, vaatamata sellele, et paari viimase aasta jooksul on talle osaks saanud juba silmatorkaval hulgal ametlikku tunnustust. Autsaideri positsioon – mittesallituna kodumaal kui ka võõra, kõrvalseisva vaatlejana mujal – kuulub lahutamatult selle kunstniku minapildi juurde. Oma kataloogi eessõnaski sedastab Kai Kaljo, et teda “justkui ei ole Eesti kunstielus olemas” (1) .

Pärast hiljutisi preemiaid, isiknäitust Tallinna Kunstihoones ja muid äramärkimisi kipub viimane seisukohavõtt pisut kahtlaselt kõlama, ent ajaloolises perspektiivis pole Kaljo ajuti omamüüdi mõõtu küündiv “mittesoovituse” teema kindlasti mitte õhust võetud. Kaljo enesetõestamisprotsess eesti kunstis on olnud aeglane ja raske: esiteks viis tulutut katset Eesti Kunstiakadeemiasse ehk tollasesse ERKI-sse sisse saada, sissesaamise järel pikaks veninud maaliõpingud, seejärel ülikooli lõpetamine 1990. aastal, mis tähendas n.-ö. turuletulekut hoopis muutunud kunstikontekstis – jõhkra varakapitalismi ja muutunud kultuuriparadigmade konfliktsel ajastul. Ilmselt just Kaljo vaevalistest kujunemisaastatest lähtub terves tema loomingus jälgitav tragikoomiline tunnetus – pidev mõtiskelu küsimuse üle, kellele on vaja kunstnik Kai Kaljot ja seda, mida ta teeb. Liiatigi osutusid tema õpingute jooksul välja kujunenud isiklikud huvivaldkonnad – fresko ja vitraaž – muutunud olukorras lootusetult teisejärgulisteks kunstiliikideks ning säärase omandatud oskusteabega polnud suurt midagi peale hakata.

Et nüüdse eduka video-, foto- ja installatsioonikunstniku puhul üldse kunagistest fresko- ja vitraažiepisoodidest juttu tuleb, tundub Eesti kontekstis üsna tavatu. Põhjus on selles, et Kaljo ei püüagi oma tagapõhja salata – vastupidi, ta on püüdnud oma praegusele publikule tutvustada (2) ka seda vähem nähtavat osa oma loomingust ning ei hoia enda teada, et tegeleb sedalaadi käsitöölist vilumust vajavate ja huvitavalt marginaalsete projektidega võimalust mööda endiselt – näiteks maalis ta 2003. aastal Tartu Mänguasjamuuseumisse põrandavaiba. Eesti kunstnikkonna seas näib samas valdavaks arusaamaks heast toonist olevat igasuguse selletaolise “ebatõsise” ja ehk potentsiaalselt kommertsina tõlgendatava materjali mahavaikimine oma CV-des. Võimalik, et Kaljo iseloomulik käitumine ses küsimuses tähendab talle veel üht viisi oma mittekuulumise ja mittekonformismi tähistamiseks.

Niisiis profileeris Kai Kaljo end 1990. aastate esimesel poolel olude sunnil “toredatelt”, kuid perspektiivitutelt kunstialadelt ümber installatsioonikunstnikuks. Tema mängulist käekirja selles vallas iseloomustas irooniline lähenemine eksistentsiaalsetele teemadele, seda brutaalsuse piirini viidud naturalistliku materjali- ja/või keskkonnakäsitluse kaudu. Näiteks installatsiooni “Mausoleum” (1995) jaoks plaanis kunstnik ehitada seakere põhjal terve inimkere, ent olude sunnil (teda n.-ö. toormaterjaliga varustanud lihakombinaadi direktorile hakkas projekt liiga jõhker tunduma) tuli Kaljol piirduda pea, labakäe ja toorest seanahast “kleidiga” Neid eksponeeris ta klaasuksega sügavkülmikus tähistaevaks kujundatud taustal, koos saatetekstiga, mis räägib hinge surematusest.

Installatsioonid tõid Kaljole ka esimese tunnustuse: 1994. aasta näitusel “Olematu kunst” (Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse 2. aastanäitus) sai ta preemia ülilihtsa, aga allusiooniderohke ja mahlaka keskkonnatunnetusega eksponeeritud installatsiooni “Elu tekkimine ja kadumine” eest. Töö kujutas endast kohaspetsiifilist freskomaalingut Tallinna Kunstihoone hoovipoolsel seinal, kus kunstnik koloreeris katkisest vihmaveerennist aastate jooksul seinakrohvile nirisenud vee- ja niiskuse jälgi. Tõsi, see ei tähendanud siiski, et kohaliku kaasaegse kunsti kaootilises üldpildis juba tuntust kogunud Kaljo oleks tõusnud n.-ö. raskekaallaste kategooriasse. Kuid nõnda juhtus juba kolm aastat hiljem.

1997. aastal, kui Vilniuse Kaasaegse Kunsti Keskus otsis töid näitusele nimega “Funny versus Bizarre”, tegi Kai Kaljo oma esimese video pealkirjaga “Luuser” – seejuures tõenäoliselt eriti mõtlemata nii proosalistel teemadel nagu see, et video on kõige mugavamalt transporditav ja esitletav nüüdiskunsti vorm, mil on oluliselt rohkem perspektiivi rahvusvahelistel näitustel ringlusse sattumiseks kui installatsioonidel. End standup-koomiku rolli asetades pihtis Kaljo kaamerale fakte iseenda – keskeale ligineva Ida-Euroopa naiskunstniku elust ning monteeris iga siira ja tõese repliigi sappa nähtamatu stuudiopubliku hüsteerilised naerupahvakud. Video “Luuser” tabas valus-naljakalt Ida-Euroopa kommunismijärgset reaalsust kui olemuslikku probleemi ning on tõenäoliselt üks karakteersemaid teoseid kogu postsovetliku kogemusega tegelenud kunstimassis. Rabavalt lihtsa ja groteskse sisuga teos läks Vilniusest mõne ajaga edasi hoopis suurematele ja olulisematele Lääne näitustele ning Kai Kaljost sai nimi juba rahvusvahelise videokunsti kontekstis.

Kodumaises kunstipildis samal ajal mitte just tippude sekka arvatud Kai Kaljo ning tema “Luuseri” täiesti ootamatut piiritagust edu tõlgendati kohalikul tasandil suuresti võtmes “pime kana leidis tera”. Väljaspool Eestit tõusvas joones karjääri tegev kunstnik jäi edule vaatamata kodumaal aastateks silmitsi aktsepteerimisprobleemiga. (3) See on kahtlemata õhutanud tagant tema kriitilist suhtumist kohalikesse kunstiinstitutsioonidesse ja kunstiellu, mida ta on väljendunud nii sõnavõttudes kui töödes – näiteks installatsioon “Eesti rulett” (2002), kus ruletilaua iga numbri kohale oli kleebitud ühe kodumaise kunstniku või kunstiteadlase pilt, kommentaaridega varustatult: stiilis “Kas mina olen ka siin?” ja “Mina sulle stipendiumi, sina mulle peapreemia” jne.

Ehkki oma ajas äärmiselt aktuaalseks osutunud “Luuser” on siiani Kai Kaljo tuntuim töö ning mõned selle joontest, nagu vaatlejapositsioon ja teatud nukker-irooniline sisemine vastuolu illusioonide minetamises, ent siiski idealismi säilitamises, iseloomustavad tema loomingut siiani, on ta sellest hitt-tööst tagantjärele distantseerunud. Tormiliselt arenevas Ida-Euroopas on kümme aastat väga pikk aeg ja “Luuseri” nõnda avalalt isiklik tragikoomilisus on Kaljo terviklikumas väljenduslaadis tegelikult pigem ebatüüpiline juhtum. Liiatigi ületas ta ühe-hiti-kunstnikuks kujunemise ohu kiiresti: tänu “Luuserile” avanesid õppimis- ja töötamisvõimalused välismaal ning järgmised kunstniku videotööd kinnitasid, et “Luuseri” näol polnud tegu juhusliku eduga.

Kõrvalepõikena peab mainima, et eesti lähikunstiajaloo käsitlusele paistab “Luuser” siiani raskusi valmistavat. Kaljo võime valehäbita tabavalt summeerida üldist kogemust subjektiivse vaatepunkti kaudu võtab tihti niisuguse kuju, mis kipub valusalt osutama mõttetult alalhoitavatele kujutelmadele ning rohkem või vähem avalikele valupunktidele: naiseks ja naiskunstnikuks olemise kogemus Eestis, siinsete kunstiringkondade sisemine jäikus ja stagnatsioon, küündimatu kultuuripoliitika jne. Tolerants n.-ö. asjade seisu kohta avalikult kriitiliselt meelestatud naiste suhtes on Eestis paraku madal, elualast sõltumata. Kaljo väljaütlemistel on kodumaises võrdlemisi sumbunud-viisakas kunstielus tihti ehmatav mõju, mis omakorda aitab kaasa tema autsaideripositsiooni edasikestmisele.

Käekiri

Kai Kaljo käekiri videokunstnikuna on rikas ja mitmeplaaniline. Puhtalt tehnilises plaanis eelistab ta enamasti lihtsaimat lähenemist: efektitsemise asemel on “tavaline” käsikaamerapilt. Kaljo tööde näiline lihtsus kombinatsioonis kunstniku suhtlemisalti natuuriga tähendab, et ta on määratud ilmselt veel kaua sõdima laialt levinud eelarvamusega, mille kohaselt on videokunst (eriti tehniliselt lihtsas teostuses) ainult publiku lollitamine ja pettus, sest igaüks võib võtta videokaamera ja sellega mingeid segaseid “amatöörlikke” lõike filmida. Kaljo ei pelga ses plaanis teha n.-ö. rahvavalgustuslikku tööd – näiteks ulatuslik publikuga suhtlemine oma isikunäitusel Kunstihoones 2005. aastal –, seda enam, et kunsti positsioon ühiskonnas ja ühiskonna suhtumine kunstnikku on tal teemadena niigi hinge peal.

Kaljo videote pildikeele tehniline lakoonilisus ja sageli kasutatav nn. rohujuuretasandi vaatlejapositsioon rõhutavad näidatava/nähtava emotsionaalset vahetust ning tõenäoliselt kasvatavad tema tööde kommunikatiivsust. Samuti aitab viimasele kaasa see, et Kaljo eelistab oma töid “fraseerida” pea sekundilise täpsusega, monteerides need nii pikaks kui vajalik, ent nii lühikeseks kui võimalik. Tähendusnüansse või nähtava tõlgendamiseks vajalikku “koodi” eelistab lisaks muule ka muusikalist haridust saanud Kaljo markeerida pigem helitausta kaudu. “Luuserit” kõrvale jättes on kõige ilmsem näide heli kommunikatiivsuse kasutamisest video “Miraaž” (2002), kus läbi kõrbe kulgeva maantee äärtes autoaknast lummutisena mööda vilksavat jaburat Ameerika tarbimis- ja meelelahutusmaastikku kommenteerib vaimustusohetest õuduskriiseteni varieeruv häälitsusterida.

Kai Kaljol on lisaks hulk spontaanse moega lühikesi töid, mis rajanevad näiliselt juhuslikul hetketabamisel, mil kaadrisse jääb midagi ootamatut ja veidralt kõnekat (vaataja ei saa muidugi teada, kui palju tunde “tühja filmimist” selliste paariminutiliste pärliteni jõudmiseks kulub). Tal on annet tühiselt argistes pisiasjades peituvate ülevate hetkede poeetilisuse tabamiseks. Nii muutub videos “Jumal on olemas?” filmitud hall tänavasillutis korraga kauniks, kui kirikukellad lööma hakkavad, päike välja tuleb ja raagus puuokste peen varjudemuster joonistub maha. Videos “Aeg” (2005) näivad katkise seinakella sisse pesa teinud väikelinnud sihverplaadi ammu kadunud seieritelt üle võtvat nende kunagise ajanäitamise funktsiooni. Teoses “A.D.” (2003) võngub aga seltskond erinevate usuliidrite kostüümides inimesi kusagil Lääne metropoli tänaval, simuleerides justkui uue ususõja ajastut trotsides rõõmu, entusiasmi ja head läbisaamist (kindlasti millegi müümiseks – arvata võib, et kaameraga kunstnik on peale sattunud mingi reklaamklipi võtetele), taustaks trillerdamas idüllilise hipiajastu sireen Janis Joplin.

Elu avalik lamedus ja varjatud ilu tunduvad tihti jalutavat Kai Kaljo töötava kaamera ette täiesti omal algatusel. Samas anekdootlik-poeetilises võtmes on tihti ka Kaljo fotod, näiteks eri linnades jäädvustatud sari “Taevad” (2003) või erisuguste teabe- ja hoiatussiltidega palistatud Ameerika maastiku hillitsetud absurdi dokumenteerivad fotod, mis valmisid paralleelselt videoga “One Way to See America” (1998).

Maailmavaatlemise ja hetketabamise kõrval on Kai Kaljol ka rida kaalutletumaid ja lavastuslikumaid videotöid, mida kannab enamasti irooniliselt kriitiline toon. Kaljo on võrdlemisi liberaalse maailmavaatega ning varmas osutama ümbritseva maailma vildakatele väärtushinnangutele ja eetilisele ambivalentsusele. Masendumise asemel aga eelistab ta jäädvustada talle omase täpsusega olukorra grotesksust ning seda siis teistega jagada. Nii võtab ta loomemajas viibides ette kogu maailmast sinna saabunud tublid kunstnikud ja palub neil vastata küsimusele, mis on kõige tähtsam. Suhteliselt nõutukstegev on näha, et nood ei suuda välja pakkuda suurt midagi peale triviaalsuste ja lameduste (“Das Wichtigste”, 2005). Kriitiline vaatlus laieneb ka kunstniku enda isikule: videos “Pathetique” (1999) osatab Kaljo enda kui kunstniku võib-olla elitaarset positsiooni ja ühiskonna põhjakihiga kokkupuutumisest tekkivat nõutust ja mõttekrampi. Teos “Perevägivald” (2001) lahkab aga lähisuhete vaikselt ahistavaks kasvanud rutiinsust, milles ilu nägemiseks ja rahulolu saavutamiseks tuleb appi võtta lausa vägivaldsed meetodid.

Nagu näha, on sageli Kai Kaljo tööde teemaks mingi eneseirooniaga piirnev skeptiline mõtiskelu. Video “Greetings from La Jolla” (2002) näitab kunstnikku ujumas üha kiirenevaid ringe ühe California rikasteasumi läägelt roosas basseinis ning lõpeb sõnumiga “Love, Kai”. Arvatavasti võib seda tõlgendada kunstniku iroonilise kommentaarina mõne aasta tagusele olukorrale, kui Eesti kunstimaailmas liikus pidev kõmu Kaljo menust välismaal. Lihtne ja monotoonne videoteos “Lase mind sisse, lase mind välja” ehk “In/Out”  (2005) omakorda kasvab üldistuseks igavese, ent ju tüütult inimliku rahulolematuse teemal. Video nimega “Kai Kaljo” (2002) on aga aste mürgisem: kunstnik jookseb selles järele “tähtsale meeskuraatorile” ja palub tal öelda, kes on Kai Kaljo. “Tähtsa mehe” arvamusest selgub, et tegu polevat kellegi olulisega, aga vähemalt olla Kai Kaljo kuulduste järgi “kena välimusega naisterahvas”.

Mari Laaniste

*Käesolev essee pärineb kogumikust “Eesti kunstnikud 3” (Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2007).

 

(1) Kai Kaljo. Toim. Reet Varblane. Kataloog. Tallinn: Tallinna Kunstihoone Fond, 2006, lk. 9.
(2) Vt.: Kai Kaljo interaktiivne projekt/kataloog “Kunstniku kapp” võrguaadressil http://www.kunstikeskus.ee/galerii/galerii_kaljo.htm.
(3) Kai Kaljo: “See oleks küll jube, kui tänaval ära tuntaks!” – kunst.ee, 2004, nr. 1, lk. 26–29.