Ene-Liis Semper

Ene-Liis Semper – kindlasti on vara kirjutada Ene-Liis Semperist kokkuvõtteid. Seda eriti ajal, mil seni paralleelselt video-, performance’i- ja teatrikunstnikuna tegutsenud Semperil näib olevat rohkem kui kunagi varem võimalusi ja soovi neid erinevaid poolusi ühendada (1). Küll aga on ehk põhjust vaadelda mõningaid strateegiaid, mille kaudu saavutasid Ene-Liis Semperi teosed, eelkõige videod, suhteliselt lühikese ajaga üsna harvaesineva positsiooni eesti kunstis ning samas rahvusvahelise tähelepanu. Eesti kontekstis tähendab too positsioon siinkohal peaaegu üksmeelset tunnustust, mis ühendab küllaltki erinevatel lähtekohtadel paiknevaid vaatajaid. Rahvusvaheline tähelepanu räägib mõistetavusest või vähemalt köitvusest, mis ei vaja konteksti tundmise tuge.

Semperi teostele on kahtlemata omane teatav universaalsus. Ta tegeleb teemadega, mis ühel või teisel viisil puudutavad väga paljusid, ning selle esimese puudutuse saamiseks, ühisosa leidmiseks ei pea vaataja end enamasti eriti palju pingutama. Kesksed kujundid ja jutustused annavad ikka võimaluse äratundmisrõõmuks (nagu selles filmis, mõnes mälestuses, fantaasias, unenäos), ootuseks (mis saab edasi? kes on ukse taga?), ehmatuseks (kui valus! kui vastik!) või ka lihtsalt visuaalseks naudinguks (kaunis maastik, ilusad tüdrukud, huvitav pilt). Esimesest äratundmisest sammu edasi astudes liiguvad aga tõlgendused ja emotsioonid tõenäoliselt väga erinevates suundades. Semperi tööd peibutavad, annavad impulsi ning jätavad siis enamasti publiku maha. Pealispindsema pildilise ja süžeelise ahvatluse võrku langenud vaataja leiab ennast olukorras, kus seda, mida justkui on lubatud, ei järgnegi. Ükski lugu ei lõppe nii, nagu esimestest kaadritest võinuks eeldada, õigupoolest need lood tihtipeale ei lõppegi. Romantiline kangelanna ei saa enesetapuga hakkama. Uut kodu, kuhu ollakse teel, ei paista kuskilt. Magav mees ei ärka. Uks langeb kinni enne, kui selle taga seisja nähtavaks saab. Pinge jääb püsima ning just sellel esmasele (ja kõige mugavamale) ootusele mittevastamisel näib põhinevat üks osa Semperi teoste külgetõmbejõust. Vaataja peab ümber häälestuma, oma ootusi ja eeldusi korrigeerima või leppima mõnetise ebamugavuse, häiritusega. Mis siis juhtus? Kuidas see nüüd oligi?

Semperi tööd sisaldavad peaaegu alati omamoodi kahetisust. Neid nähes võib nii nutta kui ka naerda, neid võib pidada painajalikeks või paroodilisteks, ning ehkki ühegi vaatamisviisi puhul pole täit kindlust selle adekvaatsuses, ei saa ühtki neist ka täielikult välistada. Võib süvitsi analüüsida tema teoste motiive ja süžeesid ning eksidagi nende võimalike tähenduste, hargnevate niidioste rägastikku. Tundub siiski, et Semperi tööde koormamine liialt kaugeleminevate ja raskemeelsete tõlgendustega pigem häirib nende olemuslikku kergust. Teisalt võib muidugi nautida vaatemängu, lavastuslikku efektsust, kuid selle liigne rõhutamine kipub alahindama mõtet ja sisu, mille pärast need vaatemängud on korraldatud ning mida need varjavad. Kindlasti ei tegele Semper (vähemalt mitte peaasjalikult) pealispinna ja sügavuse vastandamise, pettepiltide purustamisega, ehkki ta kohati kasutab erinevaid visuaalse “kiirtoidu” võtteid ja vahendeid. Pigem näib, et ta püüab siiski leida autentset, tegelikku, reaalset. Sellesse reaalsesse kuulub aga paratamatult lisaks kõige algsematele konfliktsetele seisunditele, painetele ja ängidele ka teadlikkus kõigist klišeedest, mille abil neid paineid on läbi aegade püütud väljendada, ning teadlikkus enesest sedasama veel kord üritamas. Mäng võimaliku, isegi tõenäolise luhtumisega ei lähe aga kunagi liiga kaugele, ei muutu algusest peale allaandmiseks. Väga täpselt välja mõõdetud tunnetuslik tasakaalupunkt tõsiduse ja kõrvalpilgu vahel tundub olevat Semperi töödes teine oluline määraja. See annab vaatajale ahvatleva, kuigi ehk valusa võimaluse nähtuga samastuda ning ühtaegu vastab tema soovile säilitada turvaline distants, kontroll olukorra üle.

Ehkki Semperi teosed tegelevad sageli kogemuse nn. alumiste kihtide, arhetüüpsete seisunditega, on need iseenesest siiski lavastused. Nende mõju ei tulene mitte video (või performance’i) peategelase (kelleks on enamasti kunstnik ise) emotsionaalsetest läbielamistest publiku silme all, eneseavamisest, millele vaataja saaks kaasa tunda, vaid mõnele seisundile väga täpse visuaalse vaste leidmises, mõne tegevuse või žesti mõjusas esitamises. Kunstniku isik ja mina on vaatamata tema pidevale kohalolule taandatud, varjatud ja üldistatud. Ühe ja sama tegevuse kordamine, edasi-tagasi kerimine ning mitmekordistatud kujundid, mille hulgas pole võimalik vahet teha originaalil ja koopial, võimendavad teatraalsuse muljet veelgi (mitmeid kordi läbimängitava teatrilavastuse puhul pole ükski etendus rohkem “originaal” kui mõni teine). Kõige ilmekamalt esineb kordamine Semperi nn. läbilöögiteoses “FF/REW” (1998) ning seal on seda enamasti ka kõige tähendusrikkamana käsitletud. Kunstniku kehastatud tütarlaps valges laseb ennast Beethoveni muusika saatel maha, lint keritakse tagasi, tütarlaps poob ennast üles, lint keritakse uuesti tagasi ja kõik jätkub samamoodi kümneid kordi. Ühe ja sama motiivi uuesti ja uuesti esitamine intensiivistab seda, justkui püüaks välja pressida kõiki tähendusi, sundida märkama vähimaidki nüansse. Teisalt võtab võimalus sündmust mitmeid kordi jälgida ja kaasa elada igalt konkreetselt püstolilasult ja nööritõmbelt tema tõsiduse, päris-oleku. Videos “Seitse” (2002) on publiku ees seitse täpselt ühesugust veidi kohmetut Ene-Liisi, kes ei tee muud, kui astuvad üksteise järel vaataja ette, seisavad veidi aega ja lahkuvad. Sündmust või sõnumit, mille pärast olnuks põhjust lavale tulla, ei järgne. Jääb vaid omamoodi etendamine iseenesest, mida ei varja ükski ettekääne.

Esitaja ja rolli lahknemine, võõrandatus ilmneb ka videos “Fundamental” (1997), kus purupurjus kunstnik loeb ette maailma kultuuriloo baastekste, Piiblit, “Bhagavadgītāt”, Wittgensteini “Tractatus Logico-Philosophicus’t”. Sõnade ja kõneleja suhe on siin mõneti sarnane tegevuse ja selle läbiviija suhtele mitmes Semperi töös: mõlemad on kohal, nii rääkija kui ka tekst, nii näitleja kui ka roll, kuid teineteisest lahku kistud. Omaenese keha kasutamises on Semperi teoste puhul nähtud tegelikkuse otsimist, mille puhul just vahetuse ja teatraalsuse kombinatsioon muudab “reaalse kohalolu” komplekssemaks ja tugevamaks (2). Ühe huvitava tahu annavad kohalolu küsimusele ka paar teost, kus on kasutatud loomi. Videoinstallatsioonis “Tugevama õigusega” (1998) näeb ühel ekraanil kunstnikku koos emalt “varastatud” koerapoegadega, teisel ekraanil nutvat koeraema; videos “Endspiel” (1998) väänleb surmaagoonias angerjas. Semperi “külmutatud psühhodraamade” (3) kõrval mõjub füüsilisse või emotsionaalsesse piirsituatsiooni viidud looma üleni ühes hetkes püsiv ja ühele instinktile keskendunud kohalolu eriti intensiivselt ning samavõrra raskesti saavutatavana eneseteadlikkusest, mälust, kultuurist painatud inimese jaoks.

Ühe osa Semperi teostest moodustavad rõhutatult lavastuslikud, paisutatult sümbolistlikud tööd, lisaks videole “FF/REW” veel “Tule!” (1998; lehvivas valges rüüs kunstnik jookseb tumedas tunnelis, kutsub vaatajat tundmatusse), “Nimeta” (2000; pildis negatiivi pööratud emotsionaalne lugu teispoolsusse minekust) jmt. Video “Ilus” (2006), kus valges kostüümis kunstnik pärast pikka sättimist ja õige poosi otsimist laseb enda pihta tulistada, mõjub omamoodi järelehüüdena neile varasematele painatud peategelastele. Kõlavamalt väljendudes – vabanemisena. Alternatiivi neile lavastuslikele töödele loovad aga sellesama kohalolemise ja autentsuse küsimusega teistsugusel viisil tegelevad teosed, kus kunstniku keha on asetatud ebamugavasse, kohati peaaegu ekstreemsesse olukorda, justkui sundides seda otsima ühtsust psüühega (4). Oht, häireseisund sunnib mobiliseeruma, ajas ja ruumis ühte punkti koonduma, tervikuks saama. Ometi paistab neidki “enesekatseid” saatvat teatud üleolev hoolimatus, poomis- ja laskmisstseenist tuttav tunne, et mis ka ei juhtuks, linti saab ikka tagasi kerida. Videos “Punane joon” (2002) kõlgub jalgupidi üles riputatud kunstnik nagu kellapendel ühele ja teisele poole punast joont. Euroraha ja Eesti krooni vahetuskursi sidumist kajastavas Eesti Panga poolt tellitud performance’is “Püha liit” (1999) kasteti samuti jalgupidi üles riputatud Semper ja Kiwa värvikonteineritesse ning rahapurusse. Tõeliselt läbi mängitud ja tõelist ohtu sisaldavate aktsioonide puhul ei või vaataja ometi olla päris kindel, et just tema valitseb olukorda ning võib sundseisus kunstnikule kaasa tunda. Samavõrra manipuleerib kunstnik publiku reaktsiooniga (appikene! äkki kukub alla!) – väike ehmatus, veidi närvikõdi, veidi koomikat. Neiski töödes on ühendatud tegelik piirisituatsioon, ahistus ning selle teadlik eksponeerimine, väljakutse publikule – seda te ju ootate?

Füüsiliselt ebamugav on ka selili ja jalad ees trepist ülesminek videos “Trepp” (2000), teisalt kuulub see ühte mitmetes teistes teostes tagurpidi või negatiivis esitatud stseenidega. Samuti muutub siin kõnekaks ruum, kehalisuse kõrval teine peamine kohalolu käsitlemise kategooria, mis on samavõrra oluline ka Semperi töödes. “Trepi” mõju tekib keha ja ruumi põrkumisest, ebamugavuse põhjustajaks on nende häiritud suhe, justkui valesti paigutatud ruum või normide vastaselt käituv keha. Vaadates Semperi teoseid ajalises järgnevuses, tundub ruum neis muutuvat avaramaks, ühelt poolt selgemini määratletavaks ning samas ka hõlmavamaks, tähenduslikumaks. Varases videos “Nimeta” (1996) on kunstnik veel surutud kitsasse akvaariumisse, töös “Uude koju” (2000) sõidab peategelane (koos väikese rotiga) avara maastiku taustal. Kohaspetsiifilises videoinstallatsioonis “Suur saal” (2002) müürib Semper ennast vangistusse ühte Eesti kunstimaailma kõnekamasse ja esinduslikumasse ruumi – Tallinna Kunstihoone suurde saali. Paralleelselt ruumi laienemise ja selle tähenduse kasvamisega muutuvad teosed rahulikumaks ning meditatiivsemaks. Ometi pole ruum kunagi üksi ega tühi, iseenesest täiuslik, tähenduslikuks muutub ta siiski millegi esiletooja või varjajana, olemise või toimumise paigana. Videoinstallatsioonis “Lakutud ruum” (2000) puhastab kunstnik keelega valgete seinaplaatidega kaetud ruumi, kuhu vaataja võib siseneda. Lakkumine näib ühelt poolt (kas või loomadele mõeldes) patroneeriva, omanikuõigust rõhutava toiminguna ning teisalt üsna alandava tegevusena, justkui publiku ootust pühitseva rituaalina. Siin väljendub väga ilmekalt keha ja ruumi problemaatiline, sageli konfliktile rajatud suhe Semperi teostes ning samas ka kunstniku ja vaataja vastasseis, mida tema tööd tekitavad. Iseennast paljastades, alandades, ohtu seades jääb kunstnik enamasti jahedalt distantseerituks ning publikul pole kunagi võimalik päris täpselt aru saada, kas tegemist on kangelanna, ohvri või osava mänguriga. Selline segadushetk sunnib valvsusele ja äratab tähelepanu.

Ene-Liis Semperi teoste puhul on rõhutatud, kesksena nähtud nende erinevaid poolusi: nii vägivaldsust kui ka teatraalsust, nii kehalisust kui ka reaalse otsimist, nii psühholoogilise kui ka füüsilise ruumi piiride proovimist. Tema tööde kontsentreeritus annab võimaluse käsitleda peaaegu igaüht neist võtmelisena, just selle kõige olulisemana, mis annab lisamõõtme või loob fooni kõigile ülejäänutele. Lisaks mainitutele saaks selliste koondumispunktidena näha näiteks videoinstallatsiooni “Oaas” (1999, koos Kiwaga), kus kunstniku suhu istutatakse lill; videot “Nimeta” (2002/1983), kus suurel ekraanil on hetk teismelise Ene-Liisi mängitud rollist kunagises Eesti Televisiooni lastelavastuses, või ka mõnda muud tööd. Nii võib vastavalt vaatepunktile nihkuda kanal, mille kaudu teosega kontakti saada, töödes võib muutuda vahetu kogemuse ja refleksiooni suhe, kuid need mõlemad on alati olemas. Üks peamisi väljakutseid vaatajale ongi Semperi andmise ja tagasivõtmise ringkäiguga sammu pidada.

Nende teoste, olgu siis pealmises või sügavamas kihis jooksev narratiiv on üles ehitatud nii, et see ühest hetkest hakkab iseennast tühistama. “FF/REW” näitel: enesetapu luhtumine põhjustab pahameele, mis võtab üle traagilise reaalsuse ning traumaatiline kaotab oma mõtte ja tähenduse (5). Mõne tehnilise võtte, painajaliku pidevuse, väikese häire, paisutuse või lisandunud koomilise nüansi kaudu pöördub alguspunkt tihtipeale iseenda vastandiks – ning siis pöördub jälle tagasi. Registrite vahetamisega kaasaminek, nende erinevuse ja samaaegsuse tunnustamine on aga lõpuks ainus ja väärtuslik võimalus tabada (jaatuse ja eituse vahel, kohal või taga) teose tuuma, vähemalt aimata seda reaalset, mida otsitakse. Tõenäoliselt on just selline tegelikkust integreeriv (võib-olla ka leevendav) mäng  ja mänguks muutumise võimalust silmas pidav tegelikkuse tunnetamine vähemalt üks neist olulistest kogemustest, mille vaataja on saanud Ene-Liis Semperi teostes ära tunda.

Anu Allas

 

*Käesolev essee pärineb kogumikust “Eesti kunstnikud 3” (Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2007).

 

(1) Ene-Liis Semper on 2004. aastast märkimisväärselt menukalt tegutsenud teatri NO99 üks loojatest, kunstnik ja sageli ka lavastaja.

(2) Igor Zabel, Ene-Liis Semper. – Cream 3: Contemporary Art in Culture. 10 Curators, 100 Contemporary Artists, 10 Source Artists. London & New York: Phaidon Press, 2003, lk. 352.

(3) Hanno Soans, Komero vailla avaimia: Ene-Liis Semperin psykosomaattinen teatteri / No Keys to Her Closet: Psychosomatic Theatre by Ene-Liis Semper – Historiaa nopeammin / Faster than History. Kataloog. Helsinki: Kiasma, 2004, lk. 197.

(4) Ibid, lk. 199.

(5) Katarzyna Kosmala, Dystopic femininity in Ene-Liis Semper’s practice – SEKCJA, magazyn artystyczny, 2005 (http://www.sekcja.org/english.php?id_artykulu=12).