Mark Raidpere

Kui Mark Raidpere koos Hele-Mai Alamaaga 1994. aastal Tallinna Sidekooli fotograafia erialal lõpetas, polnud foto kõrgharidust Eestis veel olemaski. Samas olid aga viimase paari aasta kõige intensiivsemad arengud Eesti kaasaegses kunstis toimunud fotovaldkonnas. “See on ju tavaliselt ikka nii, et kui ühiskonnas toimub muudatus, siis tihtipeale seda muudatust hakkab kandma selline žanr, koolkond või klass, mis on etableerumata,”(1) on kommenteerinud Peeter Laurits. Tõepoolest, praegu tasub võrdlusena meelde tuletada staatust, mis oli fotol nõukaaja lõpu kunstikultuuris – viidates kas või põhilistele näitusekohtadele, milleks olid täiesti marginaalsed Kiek in de Kök ja fotokelder “Lee” Tallinna vanalinnas. 90-ndate keskpaigaks jõuliselt esile kerkinud eesti fotodiskursus oli suures osas jaotunud kaheks ideoloogiliselt ja ikonograafiliselt selgelt vastanduvaks pooluseks: ühelt poolt Peeter Linnapi ja tema jüngrite uuskontseptualism, teisalt toonases meediapildis ja kunstiavalikkuses tagasivaates hämmastavalt olulist rolli mänginud lavastuslik trendi- ja moefoto eesotsas Toomas Volkmanni ja Ly Lestbergiga – suundumus, mida selle põhiline eestkõneleja kultuurikriitik Linnar Priimägi nimetas manerismiks. Kusagil üldisest võitlustandrist eemal, oma tartulikult nostalgilises võtmes, töötas Toomas Kalve. Ja vahepeal, mainstream’is, sebisid Destudio tüübid –  olles siiski rõhutatult reklaami- ja elustiilikesksed ning, mis järgneva suhtes ehk kõige olulisem, eufoorilisuseni kommunikatiivsed. Ja oligi pea kogu meie fotomaastik, mida Raidpere puhul võib nimetada lähtepunktiks. On küll ilmselge, et moefotoga alustanud ning moeürituste kontekstis nii modelli kui kollektsioonide autorina laialdaselt meedias esinenud Raidpere kuulus pildilises ja ka seltskondlikus plaanis maneristide leeri. Kuid ometi on asitõendeid, et tema lähenemist kaasaegsele kunstile ei tohiks taandada ühele isiklikule kriisile, dramaatilisele Saulusest Pauluseks pöördumisele, millest 1997. aastal sündisid isikunäituse “Io” pildid. Kriibetega mustvalgele filmile kodustes tingimuses Zenit-E fotoaparaadiga üles võetud autoagressiivsetest homoerootilistest enesepildistustest sai töö, millega Mark Raidpere positsioneerus Ene-Liis Semperi satelliidina 1990. aastate teise poole psühhoanalüütilisele tõlgendushorisondile toetuva trendi keskmesse. “Io” mütologiseerimises Raidpere “lavadebüüdina”, tema passina kaasaegsesse kunsti ja hilisema jätkuvalt valuhella loomingu autentsusgarandina olen ise aktiivselt osalenud, kuid praegusest perspektiivist oleks õiglane tunnistada, et see käsitlusviis sobib pigem 90-ndate teise poole eesti kunsti ühe olulisema suundumuse – vägivaldse autistliku subjekti (2) pildiliste eneseotsingute alustalaks. Ainsamaks allikaks Raidpere hiljem avardunud loomingule seda aga kindlasti pidada ei saa.

Sidekooli fotokursuse lõpetajate ühisnäitusele Tallinnas Mustpeade majas 1995. aastal valmis Raidperel ready-made’ina rahvalikest fotodest installatsioon “Nimetu”, mida ma toona just autori moefotograafi profiili tõttu kuhugi paigutada ei osanud. Installatsioon koosnes fotoilmutustöökoja praagilaualt pärinevatest argifotodest, mis olid kunstniku poolt tüpoloogia järgi organiseerinud kolmeks pildiväljaks: “mehed”, “naised” ja “rahvas”. Teos toimis selles kontekstis üllatavalt analüütilise uuskontseptuaalse kommentaarina portreežanri funktsioonidest tegelikkuse “palendamisel” ning selle “tegelikkuse” ülimast banaalsusest. Sellega seoses meenuvad mulle galerist Mari Sobolevi avasõnad, milles ta konkreetsele fotoinstallatsioonile osutades kinnitas, et tema üllatuseks sobiksid mõned selle näituse tööd samal ajal avatud ja toona Eesti kunstielu institutsionaalse keskmena toiminud Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse (SKKK) aastanäitusele. Teisisõnu, see töö võib ise olla küll marginaalne, kuid ühtlasi osutab pigem sotsiologiseerivale kui mütologiseerivale mõtteviisile, mis on Raidpere äärmuseni isiklikule kunstile taganud jätkusuutlikkuse ka hiljem, väljaspool 90-ndate teisel poolel eesti kunstis domineerinud kehadiskursust. Tuletagem meelde, et foto esitlusrežiimide ja kontekstiga mängimine pole siinkohal juhuslik ja on olnud hiljem aluseks paarile päris efektsele tähendussiiretel põhinevale käigule Raidpere loomingus. Näiteks eksponeeris ta 1998. aastal ühe “Mutant Disco” klubipeo raames valguslaigus tantsijate peade kohal fotot “Raidpere” (1998) – oma ema peaaegu elusuuruses “paraadportreed” –, saavutades hillitsetud, veidi mureliku keskealise naise poetamisega ekstaatilise noortepeo atmosfääri kummastava võõrandumis-efekti. 2003. aastal, kui üks Raidpere põhilisi tööandjaid moeajakiri “Stiil” palus tal kaastööna tutvustada piltidega kümmet teda enim mõjutanud klassikut, koostas ta eneseiroonilise repliigina ajakirjale “autahvli” kaheteistkümnest passifotost, mis esitavad teda ennast. Raidpere esineb ses fotoseerias oma ilmekamates identiteedimuutustes, lisades kunstnikukreedona tsitaadi tuntud kultuuriteoreetikult Susan Sontagilt – “kellestki (või millestki) pildi tegemine tähendab osalemist tema (või selle asja) surelikkuses, haavatavuses, moondumises”(3). Sama ajakirjalehekülg, ent nüüd juba teistkordselt oma “loomulikust” esitluskontekstist võõrandatud passipiltidega, hakkas alates Ene-Liis Semperiga kahasse valminud näitusest Dublini Temple Bar Gallerys elama Raidpere kunstnikubiograafias iseseisvat elu teosena “Good Boys” (2005). 

Mark Raidpere “esimene tulemine” kunstielu konteksti on siiski selgelt seotud autoportreedega – psühhologiseeritud monoloogidega fotopeeglis. Pealegi on isegi kümme aastat hiljem raske lahti saada kujutlusest, et ka mõni selline töö, millel pole autoportreega pildilisel tasandil enam mingit pistmist – näiteks videoteos “Work in Progress” (2005), mis kujutab vaadet aknast välja kõledale parkimisplatsile, kus hoolimata ilmast, kellaajast ja olukorrast passib alati üks veider üksik mees –, on metafoorsel tasandil ikkagi taas üks autoportree, kunstniku eneserefleksioone pidevalt saatnud where-have-all-the-flowers-gone  kaduvuse temaatika parafraas. Ka “10 meest” (2003), kus videokaamera jälgib fotograafile poseerivaid vägivaldseid kurjategijaid, keda montaaž, videopildi aeglustus ja sentimentaalne helifoon(4) meile liigutavalt, ent kohati kõhedustki tekitavalt lähedale toovad, on inglise kunstiteadlasele Mark Gisbourne’ile andnud alust väita, et “mingil perverssel viisil näib see olevat teiste väljendusvahendite kaudu edasi antud, manipuleeritud autoportree”(5).

Sestap tulen siiski veidi põhjalikumalt tagasi algusesse, kolme otseselt autoportreelise fotoseeria juurde: “Io” (1997), “This Mortal Coil / Minu elu askeldused” (1998) ja “Portreed” (1998). Need moodustavad tema loomingus kompaktse bloki, mida pole seni koos käsitletud. “Io” puhul on oluline märkida mentaliteedimuutust, mida see seeria Eesti kunstimaastikul tähistab. Eufoorilistes meediamängudes toimuvates karnevalilaadsetes ümberkehastumistes, mis tõotasid meile identiteedi absoluutse konverteeritavuse postmodernset utoopiat – meenub Destudio 90-ndate algupoole fotomontaaži “Kain ja Abel, Pese ja Mine” retoorika, mille raames “mina” pole  muud kui järjekordne kaup meediaselveri riiulil – tekkis mõningatel rollimängudest küllastunud tegelastel põlvkondlik vajadus sügavamate minakonstruktsioonide järele. See tekitaski minateadvuse traumaatilisemale poolele orienteeritud kunsti laine. Ameerika kunstiteadlane ja -teoreetik Hal Foster on ansambli Nirvana näitel analüüsinud grunge-kultuuri surmaihaluse fenomeni. Kõik need, kes veel mõni aasta varem olid osalenud identiteetide absoluutse konverteeritavuse paraadil, näisid nüüd omavahel võistlevat, et kes on rohkem muserdatud, uhkemalt enesega kimpus, efektsemalt äraolev, suurejoonelisemalt “surnud” – ühesõnaga, kelle sümptom on kõige kõnekam. “Io” (itaalia keeles “mina”) pildid sündisid isikliku kriisi taasesitlusena, peeglifaasi ümberütlusena kodustes tingimustes. Enesevigastustest, seksuaalsuse paratamatust problemaatilisusest, painavatest eneseotsingutest ja depressiivsest minapositsioonist kõnelevale seeriale võib kohandada lacanlikku “hüsteerilise kommunikatsiooni” mõistet. Nende piltidega avalikkuse kui dominantse Isakuju ette tulles küsib/nõuab kunstnik ühiskonnalt: “Ütle mulle, kes ma olen, ütle mulle, mida ma ihalen.”(6) Traagikuna kapist välja tulemine oli “hüsteerilise kommunikatsiooni” seisukohast paratamatus, sest sel juhul moodustub minapilt paratamatult alles dialoogis autoriteediga ehk siis avalikkusega. Fotosarjas “This Mortal Coil/Meie elu askeldused”, milles Raidpere kasutab sarnaselt seeriale “Io” moefotole ja gay-glam'ile vastanduvat, ent samas viimastest sõltuvat esteetikat, seostab ta seksuaalsuse pained räpasena tajutava kehaga. Järgmisel näitusel jätkas Raidpere küll tuttavat identiteeditemaatikat, kuid erinevalt varasemast polnud kunstnik seekord oma piltidel üksi ja ka pilditüüp oli muutunud – tulemuseks kombineeritud autoportree Anu Aaremäega, Ene-Liis Semperiga, Kiwaga, Rainer Jancisega jne... Tema pildiloome aluseks sai esmakordselt dialoogimoment, suhtlus lähedaste, kuid siiski etteaimamatute persoonidega. Mustvalgetel, dramaatilise valgusega kontrastsetel fotodel oli igaühel justkui vaid üks inimene, kuid siiski mitte päris Raidpere ise vaid mingi invariant temast. Kahe negatiivi kohakuti asetamisel ja valikulisel väljasäritamisel sündis kunstnik iga kord uuesti hübriidpersoonina, kelle näojooned olid arranžeeritud ülevas kaotusemeeleolus. Raidpere ja tema autoportreedes varjuna kohal viibivad tegelased esinevad omavahelistes kummastavates tootmissuhetes – pildipeegli võime tekitada uusi isiksustena tajutavaid näivimagosid on peaaegu kummituslik. Need kaksteist nime, kaksteist seltskondlikult lähedast loomeinimest tähistasid igaüks erinevat nihkevektorit, moondesuunda, topelt- ja vaheisikut, keda kunstnik iseenese kujutamisel rakendas või kellest ta enese minapilti mingis mõttes sõltuvaks pidas. Suhtluses iseenesega paneb Raidpere siin esmakordselt panuse teisele – nagu mitmetes tema hilisemates videotes, kas või flirdile Riia gay-baaris järgnenud “kaameraproovile”, videole “Andrey/Andris” (2006). Siiski pole kahtlust, et ka retrospektiivis on sellest fotosarjade paketist olulisem “Io”, ja seda mitte üksnes esmasünniõiguse tõttu, vaid selle tõttu, et just see töö modelleerib komplitseeritud vahekorda privaatse suhtluse ja avalikus ruumis toimiva pildikeele vahel, kompab seda “nihkuvat fookust”, millest saab mitmete Raidpere tulevaste videoteoste varjatud toimemehhanism.

Tänaseks eelkõige videoformaadis töötava kunstnikuna rahvusvahelist tuntust kogunud Raidpere(7) “teine tulemine” oli seotud põgusate operaatoriõpingutega Peda filmikateedris(8). See oli aeglane, ettevaatlik ja läbikaalutud – ta asus tööle oma lähedastega justkui arheoloog, kes eemaldab mingilt poolteise aastatuhande vanuselt peredraamalt õhukeste pinnakihtide kaupa tähenduste süvakihistusi. Kahtlemata võimaldas meediumivahetus hoida kunstnikul distantsi oma leivatööst ajakirjade, ajalehtede ja reklaamibüroode tellimusel töötava fotograafina. Sageli ülesvõtte autentsust tehniliste “ebakõlade” esiletoomisega rõhutades vastandub ta moe- ja elustiilimaailma klantspildikeelele. Erinevalt kommertstööde selgest sihipärasusest on Raidperele videokunstnikuna samuti iseloomulik soov varem lõpuni filmitud materjali sageli pikalt laagerdama jätta, et teise vaatenurga alt selle juurde tagasi pöörduda. Tema põhilisteks narratsioonivahendiks saab vahetut tegelikkust neutraalsena talletav videomeedium, tekitades võimaluse hilisemas montaažis lõputult moduleeritavateks tundenüanssideks. Esimene Raidpere video “Isa“ (2001) – üksiku vana mehe portree läbi Lasnamäe poissmehekorteri nukravõitu atmosfääri, mille venivaid kaadreid on tuunitud  videofragmente ühendava muusikaga(9) – on avamänguks tervele uurimuslike portreede seeriale kunstniku lähedastest. 51. Veneetsia rahvusvahelisel kunstibiennaalil Eestit esindanud isikunäitusel “Isolaator“ (2005) kokku võetud temaatika on ka hiljem täienenud mõne uue töö läbi. Nii näiteks eksponeeris Raidpere 2006/2007 talvekuudel Kumu Kunstimuuseumis Hansapanga grupi kunstipreemiaga kaasnenud isikunäitusel perekonnaarhiivist pärit “õnneliku lapsepõlve“ fragmenti 8-millimeetrise kaameraga kolmkümmend aastat tagasi oma isa poolt üles võetud materjalist. Selles ready-made videos näeme väikest Marki ja tema ema kunstniku lapsepõlvekorteri köögis. Pereliikmed on peaaegu et kummituslikult sarnases vastanduses Veneetsia biennaali teostepaketi keskse videoga “Shifting Focus“ (2005) ning ka väike Mark purskab lohutult nutma. “Shifting Focus´i“ mustvalges, dokumentaalsust rõhutava kareda ülesvõttega video põhiosas domineerib nuuksuva kunstniku eneseavamise ponnistus ja tema ema ning ka vaataja venitatud ootus, et see miski, mida me ootame, lõpuks ometi välja öeldud saaks. Teose südamikku, mis esitatud laiekraani formaadis ja mis lähtematerjalile omakorda pidulikkust lisab, raamib argisem, värviline ja kitsam teleformaadis lõik kaamera, valguse ja “esinejate“ ülessättimisest. Komplitseeritud sisestruktuur annab tööle tervikuna nii Etenduse kui ka Eheda Hetke tunnusjooni, mille vahel libiseb vaataja tähelepanufookus videot vaadates pidevalt edasi-tagasi.

Mõlemad olulisimad videotööd Raidpere äraspidi pööratud perealbumist kannavad kummastavalt neutraalseid tehnilisest terminoloogiast laenatud pealkirju “nihkuv fookus“ ja “dubleerimine“, just nagu üle rõhutades, et need teosed ei piirdu üksnes isiklikuga, vaid kõnelevad meile videomeediumi kui sellise spetsiifikast tunnete ja privaatsfääri käsitlemisel. “Voiceover“ (2005) on isa monoloog tunnetest, nägemustest, häältest, mida ta kuuleb, ja pettekujutelmadest, mis tal poja suhtes on. “Tegelikult on see katke pikemast intervjuust, mille ma temaga tegin, püüdes tegelda intsidendiga, mis juhtus mõned aastad tagasi, siis kui läksin talle külla, et võtta temast mõned portreekaadrid. Ühel hillitsetud hetkel hakkas ta täiesti ootamatult nutma, jättes mind šokiseisundisse. Nii ma siis küsisin intervjuus selle intsidendi tagamaade järele. Kui isa jõudis oma seletustega lõpuks selle hetkeni, siis varasem lugu justkui kordus – ta puhkes kontrollimatult nutma. Ma lisasin strukturaalselt vaid iseenda, andmas monitoris otsetõlget isa tekstile minust. Ma arvan, et isa tekstile lisandub veel midagi hirmutavat ja hullumeelset, kui seda külmalt ette kanda.“(10) Kunstniku isa räägib oma haigusest, veidratest asjadest, mis hääled talle sisendasid – poja enesetapust, neitsist sündimisest ja meediaga seotud luuludest. Väikeselt ekraanilt, isa emotsionaalse jutustuse rütmi monteeritud “dubleeringus” esitab kalgilt sama teksti inglisekeelset tõlget kunstnik ise. Vana ja noore mehe üheaegne seotus ja eraldatus sügavpunasel foonil justkui rõhutaks väikese poisi abitust oma suure isa kõrval, võimetust “monteerimata“ emotsioonideks. Kuid samaaegselt on tegelikult just poeg see, kes kogu seda materjali kontrollib, olles küllap ühtlasi hirmul, et isa biograafias avalduva kunstilise eneseväljenduse ja skisofreenilise psühhoosi seosed võivad ka temas avalduda. Siit vast siis see kontrollimoment, mis on Raidpere töödele nii iseloomulik.

Glasgow’ ajalehe “The Herald”  kriitik Jack Mottram on seda videot vaadates kinnitanud, et “taas pole kunstnik siin meediumit mitte üksnes kasutanud, vaid ka uurinud – videopihtimus on põhiasi dokumentaalses televisioonis, mis on tavaliselt reserveeritud kõige piinarikkamatele, kõige paljastavamatele stseenidele, ja väike tõlk nurgas vastab kohmakalt lisatud viipekeeletõlgile.“(11) Raidpere on neis kahes töös eriti teravalt teadlik kaamera sotsiaalsetest funktsioonidest pihtimuslike stseenide orkestreerimisel. Meile näidatakse ühe lõhestatud perekonna sisedraamasid, nende elu, mälestusi ja elukohta lähivaates ning me saame osa kunstniku distantsilt vaadeldud ebamäärasest süütundest. Pihtimuslikkust on selles kõiges täpselt nii palju, et käivitada me peades üks “fabulaator” ja panna vaataja kaasa elama millelegi väga intiimsele.

Mitmed Mark Raidpere hiljutised tööd, nagu näiteks “Andrey/Andris“ (2006), “5 valvurit“ (2006) ja “Ulguv naine“ (2007), osutavad, et kunstnik on oma uudishimuliku kaamerapilgu nüüd suunanud endalt välisilmale. Mitte küll nii otseselt kui varasemas videos “10 meest“, aga siiski paelub teda endiselt lähedus stigmatiseeritud Teisega – olgu too siis noor ettekandja öisest gay-baarist, kelles kummastaval kombel seguneb poos ja siirus, kunstimuuseumi agar valvuritädi või üks vaevutabatav lohutusenoot tantsijate prooviruumis üles võetud videostseenis... Selge see, et kunstnikuna on ta uutel jahimaadel. Ent teades Raidpere põhjalikkust ja seda, kuidas ta ühe töö juurest teise juurde liikudes ning hoolikalt kaaludes nende vahel tähendusseoseid ja vaatajale mõeldud suhtluslõkse seab, ise rahulikult oma body-of-work'i täiendades, tundub mulle, et on veel vara nende kohta üheskoos midagi üldistavat öelda.

Pigem lõpetaksin ühe isikliku mälestusega klassivend Raidperest, mis mind tänaseni kummitab. Tundub nimelt, et see ütleb midagi olulist ka tema autoripositsiooni kohta. Alljärgnev stseen võis toimuda arvatavasti 90-ndate alguses, keskkooli esimeses klassis. Mark, piinlikust tekitavalt hoolikalt rõivastatud, oli kutsutud klassi ette oma kirjandit ette lugema. Hoolikalt pause pidades alustas ta mingi emotsionaalselt laetud eluepisoodi kirjeldusest ja liikus sealt probleemipüstituse, küsimusteni. Kuid  klassikaaslaste hämmastuseks, võib-olla isegi pahameeleks, ning õpetaja siiraks imestuseks jätkas ta järgnevad kakskümmend minutit üha uute küsimustega – õigupoolest koosneski kirjand üksnes küsimustest. See etteaste mõjus klassikirjandite tavapärast konformsust arvestades  performance’ina, kohatu, kuid efektse iseseisvusžestina. Kirjandusõpetaja ehmunud kiitus – “tubli, oi, see oli nii loominguline, kuid ära teine kord enam niimoodi tee“ – oli ootuspärane. Sellele stseenile tagasi vaadates tundub mulle, et kaasaegne kunst on üks väheseid tegevusvaldkondi, kus Raidpere mõtteviisile loomuomane keerukus võib vabalt avalduda – ja huvitavaks teeb asja just see, et “moefotograafina peab ta seda  komplekssust iga hinna eest varjama, kuid kunstnikuna võib ta sellel avalduda lasta“(12). Selge on see, et kõik kindlad vastused, mida me ka  Raidpere kunstist ei ammuta, on ta juba ette küsimusteks dubleerinud.

Hanno Soans

 

*Käesolev essee pärineb kogumikust “Eesti kunstnikud 3” (Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2007).

 

(1) Kaadrid üheksakümnendaist. Hanno Soansi vestlus Andrus Kõresaare ja Peeter Lauritsaga. – Agent, nr. 8, september 2006, lk. 14.
(2) Vt. lähemalt: Hanno Soans, Peegel ja piits. Mina köidikud uuemas eesti kunstis. – Kunstiteaduslikke uurimusi 10. Tallinn: Eesti Kunstiteadlaste Ühing, 2000, lk. 309–353.
(3) Vt.: Mark Raidpere, 10 olulist fotot. – Stiil, 2003, veebruar, lk. 18.
(4) “10 meest" on kunstniku enda töödeldud Mikk Targo loo "Mäng" intro-osa.
(5) Mark Gisbourne, Between Lead and Gold. – Isolator. Mark Raidpere. Veneetsia 51. rahvusvaheline kunstibiennaal – la Biennale di Venezia, kataloog näitusele Eesti paviljonis. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2005, lk. 9.
(6) Leidsin selle tsitaadi noorema põlvkonna fotograafi Marge Monko kontseptsioonitekstist näitusele “Ütle mulle / Tell me” (2007). Olulise põlvkondliku einevusena “varase” Raidpere psühhoanalüütilisele retseptsioonihorisondile projitseeruvast kunstist, mille põhipaatoseks oli “räägi minu sümptomist”, võtab Monko analüüsida ka psühhoanalüüsi ennast kui üht dominantset kõneviisi.
(7) Mark Raidpere edust rahvusvahelisel kunstiareenil annavad tunnistust viimase paari aasta isiknäitused sellistes prestiižsetes institutsioonides nagu Platform Garanti Istanbulis, Gallery Michel Rein Pariisis, Tramway Glasgows ja CAC Vilniuses, lisaks arvukalt olulisi grupinäitusi ning pikemad käsitlused kunstiajakirjades “Camera Austria” (97/2007), “Flash Art” (Vol. XL, Nr. 252/2007) ja “Frieze” (107/2007).
(8) Tallinna Pedagoogikaülikoolis 1992. aastast toiminud filmi ja video õppetool eksisteeris kuni 2006. aastani, mil erinevate orgainsatoorsete ühinemisprotsesside tulemusena moodustati Tallinna Ülikooli allüksusena Balti Filmi- ja Meediakool. – Toim.
(9) “Isa" heli on koostöös Rainer Jancisega tehtud remake Laurie Andersoni loost "Bright Red".
(10) Kunstniku e-kirjast Glasgow kunstiajaloolasele ja -kriitikule Alexander Kennedyle 21. X 2006.
(11) Jack Mottram, Loaded and Shooting at Home Truths. – The Herald, 27. X 2006.
(12) Maren Lübbke-Tidow, Nearness and Distance. – Camera Austria, 97/2007, lk. 12.