KRIITIKA - Aare Pilv. Vahe(nd). Lävi. KUNST.EE 2013, 2, 33-39

Aare Pilv vaatleb Ene-Liis Semperi uusimat videoloomingut läbi teatriprisma.

Ene-Liis Semperit kui kunstnikku olen pidevamalt jälginud alates Semperi ja Tiit Ojasoo osalusega teatri NO99 loomisest. Selle aja sisse jääb ka Semperi eelmine, 2006. aasta isiknäitus Tallinna Kunstihoones, mille puhul mängis kaasa samal aastal esietendunud "Kuningas Ubu" visuaalne motiivistik. Igaks juhuks ütlen, et varasemast, 1990. aastate Semperist puudub mul süsteemne ettekujutus – suuremat osa tema varasematest videotest olen näinud vaid kas telekast katketena või ajakirjadest kaadritena. Mingi üldine arusaam mul neist muidugi on, kuid näiteks retseptsioonist ja tõlgendustest ei tea ma eriti midagi peale mõnede märksõnade, mis, nagu ilmnes (diskussioonipäeval Kumu kunstimuuseumis 18.XII.2012 –Toim.), on põhiliselt pärit Hanno Soansilt.1

Näituse kirjeldus

2011. aasta lõpus Kumu kunstimuuseumi 5. korrusel väljas olnud isiknäitus jagunes ruumiliselt ligikaudu seitsmeks osaks. Alguses, ruumiliselt keskel, paiknes heleroheliseks värvitud vineerist labürint, mille käikudes ja orvades oli kuus teost. See labürint meenutas pisut enne näitust esietendunud "Kolme kuningriigi" lavakujundust ja sarnast haiglat meenutavat tooni on Semper kasutanud ka muude lavastuste, näiteks 2005. aasta "Padjamehe" kujunduses. Kuigi näitusel polnud pealkirja, tasub meenutada, et 2011. aasta augustis pidanuks Põhuteatrisse tulema Semperi installatsioon "Labürint", mis aga jäi ära. Kumu labürindis oli esiteks video "Tule!" (1998)— valges kleidis naine liigub aegluubis lennukiangaarist välja ja tuleb tagasi, kogu aeg vaatajat endaga kaasa viibates (assotsiatsioon hiljem, 2006. aastal Haapsalu lennukiangaari- des mängitud "Ubuga" on ilmselt ainult vormiline). Teiseks, video "Päike" (2011) – toas jooksevad kilgates ringi kaks last, kaamera on suunatud otse aknast paistvasse päikesesse, lap- sed jooksevad selle eest läbi ning iga kord, kui päike jooks- vate kujude tagant välja tulles ekraani korraks üle valgustab, kõlab heli, mis on midagi sae hääle ja õrna helina vahepealset (üks mu isiklikke lemmikuid sellelt näituselt). Kolmandaks, varasemast pärit kuulus töö "Tugevama õigusega" (1998), kus autor püüab olla emaks kutsikatele, samal ajal kui kõrval- ekraanil vaatab koeraema üksi ja nukralt. Neljandaks, selle nüüdne edasiarendus "Nimeta" (2011)—ema lakub oma last, video on projitseeritud põrandale, selle taga on pisut kal- dus suur peegel, millelt peegeldub nii video kui selle ees seisev vaataja ise. Viiendaks, vanem video "Uude koju" (2000) —autor on voodis teki all, rott pihus, voodi sõidab suvise heinamaa servas. Kuuendaks, samuti varasem töö "Punane joon" (2002)—kaadri keskel pisut võbelev punane joon, millest kõigub pendlina läbi naine, pea alaspidi, taustaks loodus. Kutsikate-video juurest avaneb labürint suuremasse ruumi, kus on video ja installatsioon—varasemast pärit "Fundamental" (Fundamentaalne) (1997), kus purujoobes autor püüab lugeda Piiblit, Wittgensteini ja teisi fundamen- taaltekste (polnud seda videot varem näinud ega teadnud, et siin ollakse purjus – mulle näis see lihtsalt nii, et autor on ennast prostituudi moodi meikinud ning püüab võimalikult ilmetult olulisi tekste lugeda, video jäi mulle sellisena vähe- ütlevaks; kui olin arvustustest aru saanud, et tegu on purjusolekuga, tekkis seos NO99 kunagise, 2005. aasta akt- siooniga "Ulgumerelainetel"). Mitmel pool ruumis on ustest ehitatud trepid, mis tõenäoliselt vihjavad kahele varasemale videole, "Uks" (2002) ja "Trepp" (2000) – esimeses paotub pimedasse tuppa uks, mille taga on valgus ning keegi piilub sisse, teises püüab autor trepist üles minna nii, nagu läheks ta alla, s.o selili ning astudes trepiastmete vertikaalsetele külgedele. Sellele järgneb üks otsaruumidest, kus on kaheekraaniline video, ilma helita stseen NO99 lavastusest "The Rise and Fall of Estonia" (Eesti tõus ja langus) (2011). Näitlejate Tambet Tuisu ja Eva Klemetsi tegelased, kontoritöötajad, lähevad teineteisega ägedalt tülli, hüsteeritsevad ja laamendavad, kuni hetkeni, mil mees ähvardab naist rusikaga lüüa—siin kaks videot lahknevad, üks läheb edasi nii nagu lavastuseski, mees tormab ust prõmmides välja, naine jääb nuttes seina najale, uks põmatab veel mitu korda; teises videos jääb mees tuppa ning hakkab nutvat naist embama, kuni nad pikalt suudlevad. Pildid jooksevad sünkroonis, taustaks kardiograafi meenutvad piiksud, mis kahe video lahknedes topelduvad. Labürindi teise külge jääb kõigepealt kaks pimedat tuba, kus kummaski on üks suur video. Kõigepealt, tumm video, kus kordub varieerudes üks ja sama asi—näitleja Risto Kübar vaatab mingit emotsiooni läbi elades kaamerasse, seejärel pöörab selja ning kõnnib uksest välja valgusse; iga kord on näoilme pisut erinev, alguses ja lõpus rõõmsam või sõbralikum, enamasti aga kurb, traagiline või vihane. Kõigi muude võimalike tõlgenduste kõrval on see lihtsalt üks suurepärane näitlejaportree ning süvapilk näitleja kui sellise loomusesse. Sellele järgneb teine sarnane tuba, milles on video, kus kokku on pandud kaks erinevat NO99 lavastust—Mirtel Pohla ja Risto Kübar, kes kannavad maske, millega nad mängisid "Onu Tomi onnikeses" (2009) kõige süütumaid, naiivsemaid ja heasüdamlikumaid valgenahalisi (need on onu Tomi kummagi peremehe lapsed—seega on eksitus mõnes näitusekajastuses olnud väide, et tegu olevat "Kuningas Ubu" tegelastega), esitavad "Kolmest kuningriigist" (2011) pärit pornostseeni. Video, mis sisaldab tervet rägastikku tõlgendusvõimalusi (nii lavastuste ning stseenide omavahelisest suhtest tekkivaid kui ka taas näitlejate ning nende erinevate rollide suhtest tulenevaid, nii sotsialiseerivaid, eksistentsiaalseid kui ka kunsti loomust reflekteerivaid), kuid mis esmatasandil mind häiris seetõttu, et just need "Onu Tomi onnikese" tegelased olid sellisesse

positsiooni pandud.
Järgneb suurem ruum, kus on kaks teost. Esiteks, kõikuv tuba, mille akendest võis näha, kuidas seal sees olevad kolm pianiinot toa kõikudes üksteisele suurte mürtsudega otsa prantsatavad. Teiseks, lühike video, kus sekundi murdosa pikkuste juppidena järgnevad üksteisele kiiresti erinevad telesalvestused Ene-Liis Semperist, alates kooliteatri aegsest rollist kuni teatriauhindade tseremooniate ja intervjuudeni.

Teises otsaruumis on pikem ja narratiivsem video "Mu kodu" (2011), kus autor toob tühja lava meenutavasse kohta järjest uusi mööblitükke, vaheldumisi tekstiga, kus unistatakse mõnusast ja suurest kodust, kohale jõuavad ka needsamad pianiinod, mis eespool mürtsuvad, lõpuks on mööblist kogunenud terve suur hunnik, mille autor ehib jõulutuledega, heidab kõige selle keskele, taustaks Veljo Tormise seatud rahvalaul koduigatsusest. Mööblipundar tekitas seose lavastuse "Kuidas seletada pilte surnud jänesele" (2009) kokku pakitud ja lae alla tõmmatud lavakujundusega – ei tea, kas relevantne seos, kuid võimaldaks video välja tõmmata ühesest koduloomise-raamistikust.

Lõpuks, enne väljapääsu, viimane video "Nimeta" (2011) – suurel ekraanil Semperi nägu, ta jutustab ümber roheliste sõrmedega poisi Tistou lugu, ning kui Tistou läheb ära taevasse, tuleb jutustajale nutt peale.

Tõlgendusi

Loomulikult tuleb kohe kõnelda mitmetasandilisest kaheliolekust, mis Semperi teostes ja näituses ennast ilmutab. Margus Tamm on toonud esile varasemate ja nüüdsete teoste vahelise vastanduse ("Fundamental" vs. Tistou-video, "Uude kodusse" vs. uus n-ö koduvideo) ning resümeerib kriitikuna üsna jõngalt, et "psychobitch’ist on sirgunud koduperenaine". Kuigi väike kahtlus jääb, et Tamm arendab siin võib- olla mingit hüperboliseerivat irooniaregistrit, mis varjab teatavat imetlevat kimbatust, näib siiski, et selline lugemine on Semperi puhul liiga ühene – Semper ei ole nii lihtsasti loetav vulgaarsemiootiliste binaaropositsioonide ja kontseptualistlikule kunstile omase sotsialiseerivas võtmes tähendusparanoia kaudu. Kaheliolek ei seisne mitte ainult teostevahelistes suhetes, vaid teoste endi sees. Hanno Soans leiab, et näituse põhiline jõutelg on "kodu mõiste oma vastandite produktiivsuses, kodususe–ebakodususe, õdususe ja õuduse, õnne ja õnnetuse jõutelg selle sõnamängu kriitilises tähenduses, Freudiheimlich–unheimlich." Mõistagi on see mõnevõrra lingvistiliselt indutseeritud tõlgendus (kodu kui näitusel korduv motiiv, millest pole raske jõuda kontinentaalse teooria sõprade folkloori kuuluva sõnamänguniheimlich–unheimlich) – aga mul pole sellele ka midagi erilist vastu vaielda, liiati kui mu enda mõtted liiguvad sellega mõneti paralleelseina.2

Pakuksin aga välja veel ühe jõutelje, mida olen Semperi puhul kahtlustanud varemgi, mis aga nüüd kinnitust sai. Selleks oleks vahendatuse ja vahendituse teema või probleem, topos. Võtme annab kätte kas või seesama lõpuvideo sentimentaalse Tistou-jutustusega. Loomulikult võib seda võtta kui teatavat eheduse või siiruse manifesteerimise püüet (lapsepõlvest saadik hinge läinud muinasjutt, mida annab kogu selle kodu- ja lastetemaatikaga siduda), kuid samas esitab see video meile midagi, mis ei ole sugugi vahetu (see, et tegu on salvestatud videoga, mängib siin oma rolli). Muinasjutt on videosse võetud teadmisega, et jutustamine viib nutuni, vastasel korral poleks olnud mõtet seda videot üles võtta, s.t tegu pole mingi juhuslikult tabatud hetkega, video on hoolega kadreeritud ning tundub, et ka mingit viisi koloreeritud. Minu meelest jätab see video kogu näituse punktina midagi olulist õhku rippuma. Semper käitub siin tegelikult samamoodi nagu näitlejad teistes videotes: emotsioonide teadliku läbielajana, s.t mitte niivõrd (või ainult) tundjana, vaid (ka) tunnete vahendajana. Ja selles seisnebki üks oluline aspekt, mida see näitus puudutab. Me võime kujutleda kunsti, mis on sisendikeskne (kunstnikuisiksus kui seesama, mida püütakse edastada; teatav isikulise ainulisuse performatism, romantiline eneseväljendus) või väljundikeskne (sõnumi-kunst, kontseptualistlik kunst, mis midagi tähendusrikkalt "teatab"). Aga võiks äkki rääkida ka kunstist, mille keskmes pole sisend ega väljund, vaid nende vaheline... no-jah, vahe(nd).

Jälgigem, kuidas mitmel puhul tematiseerub too vahenda- tus, kusjuures see pole niivõrd distantsi loomise küsimus, kuivõrd just distantsi kaotamise küsimus: selleks et pärale jõuda, tuleb vahe(nd) läbida, lävi ületada, sest ilma vahe(ndi) või läveta poleks muud kui paigalseis. Ja samas pole see sugugi probleemitu asi – lävi, mis meid millegi muuga ühendab, võib alati osutuda liiga kõrgeks. Näiteks mööbli kaudu vahendatud kodu puhul n-ö kodu-videos või "Fundamentalis" näidatava liigkõrge kehalise läve puhul, millest vaim üle ei saa.

Juba näituse ava-performance, mida tean küll vaid kirjelduste kaudu, osutab sellele põhi-topos’ele – Semper tervitamas Kumus asuvaid inimesi Oleviste kirikutornist, olles nähtav vaid läbi pikksilma. Näitlejad, näitlemine, teater on vahe(ndi) kunstpar excellence– teater on väheseid kohti, kus inimesed võivad näha avalikult ilmumas kõige intiimsemaid tundeväljendusi, kuid selleks läheb vaja vahendavat näitlejat, kes on end selleks valmis pannud, ette valmistanud. Näitleja on otsekui lävi, mille kaudu formuleeritakse psühhofüüsilisel kujul seda, "kuidas tundmine käib", millised on tundmise piirjuhud ja võimalikud nüansid. Ma arvan, et pole sugugi juhuslik, et Risto Kübar kaob pärast iga oma näoilmet läbi valge ukse, üle läve. Ja meenutagem Semperi enda varasemat korduvat seletust, et ta ei käsitle oma kehalist kohalolu oma videotes mitte autobiograafilisusele viitava žestina, vaid lihtsalt kõige käepärasema vahendina oma ideede edastamiseks – midagi üsna näitlejalikku juba ammusest ajast.

Vahe(nd)

Minu jaoks on mõneti paradigmaatilise tähenduse omandanud üks video, mida sel näitusel pole, kuid mis oli 2006. aasta Kunstihoone isiknäitusel – tuba, seal on inimene, ta liigub kaamera ette, nii et näha jääb vaid väike riba toaseina, ning ainult aknast seinale tulevate varjude ning heli järgi saame aru, et akna tagant sõidab mööda rong; kui rong on möödunud, liigub inimene jälle kaamera eest ära ning me näeme taas kogu tuba – mille lähedalt on vahepeal rong mööda sõitnud. Mulle näib, et see väljendab tolle vahe(ndi)kunsti loomust – mitte näidata rongi ennast, vaid olla vahe(ndi)ks, läveks, mille taga sõidab rong, tuua olukorda sisse vahendatus vaataja ja suure mürinaga mööda sõitva rongi vahel, ja selle vahendatuse kaudu rongisõitu tegelikult võimendada, kuigi näib, et rongisõitu tahetakse meie eest varjata.3

Semperi videosid iseloomustab fikseeritus teatavasse üheselt fikseerimatusse positsiooni (ja see on tegelikult omane ka Ojasoo-Semperi teatrilaadile, kuigi viimase aja NO99 lavastuste sotsiaalsus ehk kipub retseptsioonis varjutama seda lävelisuse-hoiakut – see on seal ometi olemas). See on rusikas enne lööki, mis jookseb löögi järel nagu Achilleus kilpkonna järel. Seda võiks kergesti nimetada ja kinni katta ambivalentsi märksõnaga, kuid minu arvates pole see niivõrd "see-ja-teine- korraga"-ambivalents, "mündil on kaks külge"-ambivalents, vaid pigem selle silmas pidamine, et trepi astmetel on kaks külge, iga astme kahe külje vahel on lävi, millest üle astudes minnakse ülesmineku asemel alla, kuigi suund jääb samaks.

Mainiksin veel kahte äärmuslikku kujundit, mis fikseerivad tolle lävelisuse piirjuhtumeid. Esiteks—kõikuv mürtsuvate klaveritega tuba. See on teatavas mõttes tolle lävelisuse negatiiv. Pangem tähele, et toal pole välimist külge, see on suvaline seinakonstruktsioon, nii nagu ta ehitati, ilma mingi viimistluseta. Toal on ainult sisemine külg. Ja mis veel olulisem – toal on küll neli akent, aga tal pole ühtki ust, ühtki läve. Sellisena muutub tuba ise teatavaks pahupidi pööratud vahendatuseks, vahe(ndi) implosiooniks. Mingis mõttes viitab see kõikuv tuba negatsioonina kahele omavahelises naabruses asuvale varasemale videole: "Uude koju", kus tuba on kaotanud seinad, ning pea alaspidi (õhus) rippudes üle punase joone kiikumine.

Ja teine—lävelisuse "ülesäritamine" video "Tugevama õigusega" nüüdses täienduses. Teos, mille intiimsus on peaaegu talumatu; mu enda vaatamiskogemus oli selline, et niipea, kui olin aru saanud, milles asi seisneb, tundsin, et "niisama" vaatama jäämine on juba kuidagi kohatu, tuleb kohe edasi liikuda. Põrandale näidatav video ise aga kehastab läve, mille taga on peegel, millest vaataja näeb ennast vaatamas seda videot. Vaataja on pandud positsiooni, kus ta peab tundma, et ta ei saa läve ületada, lävi ise on sihtpunkt, kuhu kogu labürindi lävestik teda juhtinud on—ometi ei saa lävele ka peatuma jääda, sest seda ei võimalda lävelisuse enda loomus.

Mõistagi ei ole minu poolt visandatud kujundlik tõlgendus ühevõrra kohandatav kõigele, mida näitusel näha või mida Semper teinud—see on ikkagi vaid üks (kuigi minu meelest oluline) võimalik "jõutelg". Otsekui iseenesest liigub mu vaateviis selle poole, et põhjendada tolle vahe(ndi) märksõna kaudu üleüldse seda, miks Ene-Liis Semper on just videokunstnik, aga mitteperformance’ikunstnik, nagu võiks ehk tema teatritegevuse valgel ootuspärane olla. Näituse avalikul arutelupäeval rääkis Semper, kuidas kunagi Veneetsia biennaalil kohatud Marina Abramovic’ polnud rahul, et protsess, kus Semper oma näituseruumi puhtaks lakkus, oli esitatud videona "Lakutud ruum" (2000), mitte vahetu tegevusena. Just selles aga ongi iva.

2011. aasta video, mis on kokku monteeritud Semperi telejäädvustustest (teos, mida arvustused pidasid võib-olla kõige lihtsakoelisemaks ja väheütlevamaks), sisaldab peale esmapilgul näha oleva autobiograafilise žesti ka ekraani enese aktualiseeringut—sisuliselt näeme ju topeltekraani: teleekraanikujutised pluss teos ise kui neid vahendav kile, läbi- paistvusest moodustatud kate. Esmapilgul läbipaistev topeltmembraan, mille vahele moodustub nähtamatu "kõlakoda", kus kõlab vahe(nd) ise.

Aare Pilv on kirjanik ja kirjandusteadlane, kes töötab Underi ja Tuglase Kirjanduskeskuse teadurina.

1Vt nt: Hanno Soans, Peegel ja piits. Mina köidikud uuemas eesti kunstis. – Kunstiteaduslikke uurimusi 10. Tallinn: Eesti Kunstiteadlaste Ühing, 2000, lk 309–353; Anu Allas, Ene-Liis Semper – kohaolu piirisituatsioonis. – Eesti kunstnikud 3. Toim Andreas Trossek. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2007, lk 36–45. – Toim.

2 Näituse kohta on Eesti ajalehtedes ilmunud kolm arvustust: Janar Ala, Ene-Liis Semperi rahulikud ruumid. – Postimees 18. X 2011; Margus Tamm, Psychobitchist sirgub koduperenaine. – Eesti Päevaleht 8. XI 2011;
Hanno Soans, Ene-Liis Semperi ehedus ja tehtus. – Sirp 10. XI 2011.

3Olen sellest videost kirjutanud ka kunagi Tambet Tuisu näitlejaportrees NO99 ajakirjas Näitleja. Muuseas, siinselt näituselt assotsieerus tolle rongi- videoga miskipärast laste ja päikese video – samamoodi võimendavad päikese helisema päikest hetkeks varjavad lapsesiluetid.