KRIITIKA - Kaire Nurk. Ruumid: Karassev-Orgusaar-Júlíusson-Zolotko. Ruumid: Karassev-Orgusaar-Júlíusson-Zolotko. – Sirp 28.07.2011

Islandi fotograafi Ingólfur Júlíussoni ja  skulptor Jevgeni Zolotko ühisnäitus Tartu Kunstimaja väikeses saalis 1. – 24. VII ; Vladimir-Georg Karassev-Orgusaare film „Lindpriid“ (1971) ja autoriõhtu Athena kinos (27. VI). 

Seekordse väljaspool äri ja promo kunstikirjutuse teemaks on ruum. Kummastav, teisalt samas ka loogiline, kui pöördeliselt on muutunud meie suhtumine ruumi. Egiptuses 1789. aastal maabunud Napoleoni armeed tabas šokk kõrbe piiridetusest: „Kõrb, kohutav sõna nende jaoks, kes seda kord näinud on! Piirideta laotus, mille ruum masendab. /…/ Ühesõnaga: see jääb eimiskiks!” Napoleoni kaaskondlase ahastav repliik väljendab ruumi vallutamise,  ruumi fastsinatsiooni ajastu ideoloogiat. Ruum tähendas võimu. Maadeavastajalik uurimistöö, konkista, misjonitegevus, koloniseerimine olid vastavateks aktiivsusteks. Arenes ja täpsustus järjest ka ruumi mõõtmise, ruumis orienteerumise atribuutika: kompass, sekstant, astrolaab, gloobused ja kõikvõimalikud maakaardid. Eesmärk oli hõivata ja organiseerida ruum – poliitiliselt, majanduslikult, kultuuriliselt. Selle paleuse viimaseks ponnistuseks peetakse fašistlikku ruumisõda XX sajandil.  

Ja edasi räägime pärastsõjaaegsest ruumitunnetusest, mis on pea lahutamatu eksistentsiaalsest dialoogist eimiskiga ja kannustatud – vastupidiselt eelnenud ajastutele – püüdest vabaneda (piiravast) ruumist. Tuues paralleele kunsti kontekstist, kohtame Alberto Giacometti ruumisuhtes ka olulisena biograafilisi ja subjektiivseid momente. 1929. aastal kirjutab ta: „Kogu meie kirg on suunatud üheselt sellele, /…/ et avastada uut ruumi, üht väikest osakest uuest ruumist.” 1927. aastal asus ta Pariisis elama aadressil Rue Hippolyte Maindron 46 kitsa ja kõrge ruumiga ateljeesse ja jäi samasse ruumi kuni oma surmani 1966. Sõjajärgselt anastas ta ka ateljee seinapinnad skulptuurivisandite ja märkmetega. Sealt rändasid need mitmekihilised pinnad Giacometti maalimotiivideks.         

Ateljeeruum sai ühendatud totaalsesse loomeringlusse. Selles tihendatud keskkonnas muutus kitsas ruum aina kitsamaks. „Ruumi ei eksisteeri, see tuleb luua”, ütleb ta 1949. aastal. Loomingus hakkas domineerima aina vägivaldsemalt staatiline kordus. (Muuseas, üks tema viimaseid ateljeevestluspartnereid oli Samuel Beckett, kelle „Godot’d oodates” tarvis kujundas Giacometti 1961. aastal ka lavaruumi.) Figuuri käsitles ta ruumi poolt vabaks jäetud  kohana. Igatahes konfrontatsioonis ruumiga.       

Aastal 2000 loob Gary Hill videoinstallatsiooni „Wall Piece” („Objekt seinal”), kus tähelepandamatus tänavaülikonnas keskeas mees viskub pideva kordusena vastu seina. Videomontaaž koosnebki maast lahti hüpanud keha  (kusjuures maandumist ja uueks hüppeks hoo võtmist ei näidata) vastu seina paiskumiste jadast, isoleeritud üksikmomentidest, kus ühtlasi igal kokkupõrkel seinaga tuleb tegelaselt kuuldavale samalaadselt fragmentaarse karjatuste jadana teksti, korraga ühe sõna kaupa. Stroposkoopvalgus installatsiooniruumis plingib aga omas rütmis, mistõttu vaataja kord näeb videopilti, kord aga lahustab selle stroposkoobivihk, paljastades hämarusest reaalruumi  seina vahetult siin ja praegu. Vaatajat võib tabada illusioon tema enese poolt ruumi seina rammimisest. Või soov? Praktiliselt võib Jevgeni Zolotko kõigi seniste installatsioonide puhul tuvastada sarnast (sõjajärgset) eksistentsialistliku ruumi suletuse diskursuse jätku. Zolotko küll (veel otseselt) ei mässa selle suletuse vastu, pigem püüab seda teha aina totaalsemalt tajutavamaks, mõnikord, väljapääsuna (?), ka n-ö tekitada  (oma)ruumi juurde („Hall signaal”, 2009 ja 2010). Üksikust köndistatud antropomorfsest tugitoolist keset teravatest raudvarbadest sõrestikku (2008) individuaalsesse maailma suletuse näitena liikus autori haare edasi Artishoki II biennaali töös „A work for ten critics: „It is time to take ceilings down”” („Teos kümnele kriitikule „On aeg võtta lagi maha””, 2010) tselluvillaga kinni maetud galeriiakende kui kunstimaailma suletuse metafoorini (millele  ka Artishoki kriitikutekstides on vihjatud). Selle töö visuaalne ja tunnetuslik mastaapsus ning täpne, samas ambivalentne kontekstispetsiifika tegid Tartust hetkega/hetkeks (maailma!) kunstimetropoli, selle teose metafüüsiline ruumimõju kummitas veel tükk aega Tartu Kunstimaja suures saalis. Tartu kunstimuuseum, püüdes säilitada käsitamatut ruumilumma ja osta ostetamatu teos, tumm, sissepoole pööratud/ pöörav ruum, sai endale selle arhiveeritud dokumentatsiooni ja materjaliproovid.       

Vahepõikena: kui Berk Vaher loeb päeva jooksul (15. VII ) Vikerraadios seitse korda ette Tartu probleemidest lähtuvaid Mallorca-reisi muljeid, võidmaks Tartusse kunstimuuseumi ehitamist, siis olgu siinkohal teemaarenduseks lisatud, et muuseumihoonet kavandades võiks juba algusest peale teha koostööd kunstnikega, et tellida ja kujundada hoonesse mõni spetsiaalne installatiivne püsiruum, nii nagu seda vähemalt nt Saksamaa praktikas kohata võib.        Zolotko Köler Prize’ile installeeritud „Üks päev riigiarhiivi töötaja elust” (2011) võib tunduda mõneti sammuna tagasi, indiviidikesksuse suunas, kuid on kunstiliselt õigustatud, et töötada enam läbi vabaduse (linnud) – et mitte öelda anarhia (külili kukkunud pokaal) – ja suletuse (tummad raamatud, ruutmeetrine tööruum) kujundistikku ja katsetamaks seda uue teema kontekstis. Siiski on viide riigile juba väljumine nii indiviidi kui kunstimaailma piirest – ja põrkumine uute, laiemate piiride vastu. Õigupoolest tematiseeris see töö üksikindiviidi ja riigi vastanduse. Huvitav, kuhu edasi? Tänavusel kesksuvel sattusid Tartus ajaliselt lähestikku kaks visuaalset ja intellektuaalset ärritajat, inspireerides lõimumisi: KarassevOrgusaare „Lindpriide” filmi 40-aastase vaikusepakendi lahtilõige ja Zolotko ühisnäitus Reutersi islandlasest pressifotograafi Ingólfur  Júlíussoniga. Orgussaare 1971. aasta filmi tähelepanuväärselt dominantne suletud ja hämar/ suruv ruum (niihästi erinevad siseruumid kui ka linnaruum ja maastikest suletuim – mets) näis olevat üks peamisi kunstilisi võtteid – vastanduseks lõpukaadrile, kus vabadusse jäänud, kuid reeturina kahtlustatud Kill (Ago-E ndrik Kerge) seisab hetkega oma individuaalseks muutunud heitluses valgusest küllastatud avara veevälja ääres. Vajamaks jõudu loota? Mingi teistlaadse  tuleviku ees? Positiivse individuaalkangelasena? Individuaalse teadvuse sünni hetkel?     

Samas kogu selja taha jäänud kommunistide kollektiivne põrandaalune heitlus oli vajutatud pimedasse ja suletusse – lootusetusesse (?). Kujundirohke filmiloo põhiidee võib olla ka  hoopis midagi muud, kuid antud kõrvusattumustes hakkasid domineerima just suletuseavatuse registrid. (Kui autoriõhtul küsiti Orgusaarelt, mis siis ikkagi on „Lindpriide” filmi sõnum, vastas ta, tsiteerides Lev Tolstoid, kes soovitanud pärijatel küsimuste korral „Sõda ja rahu” veel kord läbi lugeda.)     

Pimedusest piiratud ja valgusest lõhatud atmosfääride kontraste näeme mitmel kujul ka islandlase fotodel, mis kajastavad neljateistkümne kuu jooksul Islandil toimunud vulkaanipurskeid, tuhast pimendatud maastikku koos pimedaks jäänud lambakarja ja kaitsemaskides mängivate lastega. Õhukaadreis vulkaani tegevuspiirkonna kohalt on kõrvu tuli ja tuhk, laava ja lumi. Vestluses mainis Júlíusson mitmeid  töiseid ekstreemmomente, kaotatud autode ja kaamerate arvu, vulkaani väel pillutatud helikopterit. Ütles muuhulgas, et talle meeldib pildistada nt ka protestidemonstratsioone. („Lindpriides” on Orgusaart köitnud tööliste demonstratsiooni sisenduslik vankumatus.) Esmahetkel oli kaksiknäituse üllatuseks Zolotko seekordne lahendus: dialoogiks Júlíussoni vulkaanifotodele rändas ta ajas paar aastatuhandet tagasi ja kaevas välja Vesuuvi  tuhka mattunud Pompeist ühe luksusvilla Casa del Sacello Iliaco põhiplaani. Autori kommentaar „Millised vägevad majad neil olid!” kõlab (üles)ehitajaliku kirega. Seniste suletud ruumiinstallatsioonide asemel näeme visuaalis tänavale avatud ja päevavalgusest täidetud galeriiruumi. 

Ent ajaloolise hoone tselluvillast vormitud  põhiplaan, laotumas üle galerii põrandapinna ja luues Zolotkole omase (antud juhul küll kujuteldava) ruumid-ruumis-situatsiooni, kannab endas samas kolmekordselt hävituse sõnumit: maja ajalooline saatus, tselluvilla kui materjali päritolu läbi konkreetse paberimassi purustamise (Kas Zolotkol peaks õnnestuma oma tunnusmaterjali vääramatu semantika kunagi ka üle trumbata või suurendada vähemalt selle polüvalentsust? Isegi näiteks tselluvillast ingel kannaks endas liigselt ühest dominanttähendust!), ja lõpuks – maha märgitud põhiplaani jätkuv häving külastajate jalgadest laiali kantuna. Kui Andrei Monastõrski „Fontääni” (1996–2006) avamisel Tallinna Kunstihoones (2008) sattus uudishimulik publik installatsiooni keskmesse, tühjust markeerivale valge materjaliga kaetud alale ja kandis sealt valendavaid jälgi kogu ülejäänud näituseruumistu täis, oli autoril põhjust rõõmustada „tühjuse”  (budistlikus, loovas algpõhjuse tähenduses) leviku üle. Puhuks, kui Tartu-publik tassib laiali itaalia villa põhiplaani mööda Tartu Kunstimaja koridore ja teisi ruume (naaberruumi kunstitarvete pood sai avamise aegu suurima koguse) ning tänavaruumigi, installeeris autor käeulatusse vastavad koristusvahendid, pürsti ja kühvli – muutes ühtlasi situatsiooni galeriis ambivalentsemaks. (Osa üle ukse kiikavaid näitusekülastajaid arvab, et tegu on poolelioleva  remondiga.)     

Galeriiruumi laest saadab seda kõike (ka Islandi vulkaanide tegevust) piiblitsitaat Jumala  valitsevast hävitustahtest. Küsimusele, mis tuleb pärast hävingut, vastas Ingólfur Júlíusson, et uus elu ja mainis muu hulgas Islandi farmerit, kes rõõmustas tasuta väetise üle. Hävingu/ vangistuste-järgsest lõpustseenist Orgusaare „Lindpriides” oli juba juttu. Jevgeni Zolotko pareeris faktipõhiselt: „Pärast hävingut tulevad väljakaevamised.”