KRIITIKA - Hanno Soans. tagasikaaperdamine esteetilistel põhjustel – Vikerkaar, 4-5s. Demokraatia / 2012

See tähendab, et on vaja täiendada Marxi analüüsi selles mõttes, et kapitalism (või ükskõik mis nime tahetakse anda protsessile, mis valitseb praegu maailma ajalugu) ei olnud suunatud pelgalt tootmistegevuse sundvõõrandamisele, aga ka ja eelkõige keele kui niisuguse, inimese kommunikatiivse ning keelelise olemuse võõrandamisele. 
Georgio Agamben, “Tulev kogukond”

Mida on ühist 1886. aastal New Jerseys asutatud beebipuudrihõngulisel firmal Johnson & Johnson, millest tänaseks on saanud rahvusvaheline suurkorporatsioon ja mis kuulub Forbesi järgi maailma 500 jõukama ettevõtte hulka, ning kahel skulptoriharidusega kunstnikul Tallinnast, kes on alates 2005. aastast otsustanud oma kollektiivse loomingu allkirjastamiseks sama nime kasutada? Õigupoolest eimidagi. “Muidugi meeldis meile see kaaperdamise mõte”, mainis üks Johnsonitest, “ning oluline on tõsiasi, et pseudonüümi eri pooled on nime poolest sarnased, nii et see võimaldab vältida asjatut küsimust, kumb on siis tegelikult kumb, kes Taavi Talve ja kes Indrek Köster.” Niisiis mitte Hewlett & Packard ega Tom & Jerry, vaid Johnson ja Johnson. Kõlab võimalikult anonüümselt, vähemalt. Ja välistab tarbetud identifitseerumismängud. Hämaral alateadvuse tasandil võinuks ju sellel nimevalikul kaasa rääkida ka see, et kunstnike nooruspõlves, nõukaajal, oli Johnson&Johnson imekombel üks vähestest välisfirmadest, kes kodumaiste keemiakaupluste riiulile pääsesid. Vähemalt aegajalt. Muutes need eriti ihaldusväärseteks kodumajapidamistoodeteks. Aga vean kihla, et kunstnikud eitavad rangelt igasugu salasentimentalismi mängutulekut nimevalikus. Johnson ja Johnson ja asi jokk. Neutraalsemaks ei saa enam minna. Autorifunktsioon ilma autoriteta.

Johnsonite pea 8 tegutsemisaasta jooksul on kogunenud muljetavaldav hulk aktsioone, sekkumisi, skulptuure, kaaperdamisi, installatsioone ja videosid, millel ei ole meediapõhiselt sageli midagi ühist, kuid millel on üksteisega kaheldamatu sugulus töödesisestes motiivides esinevate sisulinkide kaudu. Pole õige võtta nende loomingut kui mingit koherentset tervikeepost või üha jätkuvate osadega telenovellat (kuigi nende ajakirjandusuuringute päevil võis korraks nii paista), kuid ometi võib ära tuua mingid korduma kippuvad märksõnad: tõdemused oma võimetusest artikuleerida kultuurikonteksti; valimislubaduste ja reklaami genereeritud ootuste ja retoorika testimine, teise formaati tõlgitud kõmuajakirjanduse kõnepruuk, vaatemänguühiskonna paradoksid, spektaakli välise vormi kaaperdamine ja asendamine vastandliku tähendusega tekstidega ehk, nagu ütlesid situatsionistid,détournement, poliitökonoomiliste märkide muutmine ruumilis-mahuliseks ja teatud kogukondade lähivaated, mis tekivad sulandudes nendesse ja neid esteetilistel motiividel aktiveerides. 

Mitte just esimese tööna, kuid kusagil algusaegadel, 2006. aastal viisid Johnsonid läbi videosse jäädvustatud aktsiooni “Somewhere in Europe”, kus nad, süles Warholi poolt surematuks muudetud Brillo Box’ide tõetruud replikad, hulkusid läbi Tallinna linna, justkui neile märgilistele teostele asjatult kohast konteksi otsides. Video lõpeb sümboolse kaadriga, kus kunstnikud, saanud lahti oma tulutuks osutunud kallist kandamist, lehvitavad Linnahalli kailt Helsingisse lahkuvale helikopterile – bye-byeBrillo box, bye Warholi esteetika. Sellega pole siinmail midagi teha. Isegi ükski uudishimulik pilk ei saatnud tänaval ülikonnastatud kunstnikupaari, kes oma kastidega järjest igal pool ukse taha jäeti. Kunstiajaloolane minus ei saa jätta siia sisse lugemata iroonilist kommentaari kohaliku kunstikultuuri soft’i-põhise ja peaaegu eranditult mageda popkunstilembuse suhtes. See statement-video koos hiigelsuurest Brillo Box’ist koosneva installatsiooniga (1) on mõnevõrra erandlik Johnsonite loomingus, kuid ometi leidub sellele lähisugulane Kumu klassikaekspositsiooni võetud kolme aktsioonifoto näol, millel kunstnikud poseerivad laipadena kunstisaalis – pealkirjaks “Luhtunud artikulatsioonid I-III” (2008). Mõlemas teoses konstateerivad autorid kunstikultuuris käibivate suhtluskoodide ja kontekstide endassesuunatust ja kommunikatiivset umbseisu. Pole siis ime, et järgmisena siirdusid nad kommunikatiivsuse madalaima ühisnimetaja otsinguile. Ent nagu aeg näitas, on nende kolme foto hulgas puhtjuhuslikult üks hiljem Johnsonite loomingus lisatähendust kogunud kaader maas lamava kunstnikuga Amandus Adamsoni akadeemilise marmorskulptuuri “Laeva viimne ohe” foonil. Et sellest skulptuurist saab kunagi üks siiani aktiivne peategelane Johnsonite tegevuses osutab veenvalt Duchamp'i kunagisele maksiimile, et kaasaegne kunst on suhtlus kõikide varasemate aegade kunstiteoste vahel ja Bourriaud kujutlusele kunstnikust kui semionaudist, kes joonistab tähendustrajektoore seniseostamatu vahele. Ja lisaks näitab see kätte olulise nihke Johnsonite liikumisest võõrastel kontekstidel parasiteeriterivatest ja kommenteerivatest kunstnikest suhestuvate kunstnikeni. Aga iga asi omal ajal.

Omaette peatükina Johnsonite kunstis võiks käsitleda kolme tööd, mis põhinevad juhtivtabloidi infohorisondil ja retoorikal, parasiteerivad selle korporatiivsel esteetikal ning testivad konkreetse uudise reaalsusväärtust. See seeria, mille käigus trikster-kunstnikud opereerisid justkui kinnisideeliste arhivaaridena, algas 2005. aastal, mil nad produtseerisid SLÕhtulehe pealkirjadega varustatud valgetest rinnamärkidest suveniir-installatsiooni “Sa vajad seda iga päev”, töö, millest vaatajad võisid endale kaasa võtta rinnamärke oma algsest esitluskontekstist võõrutatud ja seega dadaistlikuks ready-made poeesiaks konverteeritud sõnumitega. Kollase meedia arheoloogidena rebisid kunstnikud kõmulehe infohorisondilt välja lausekatkeid, dekonstrueerides süsteemi, mis valitseb nende lausungite ilmumist ja levikut inforuumis. Avalikkusesse agressiivselt trügivatest pseudouudistest, millest on raske linnaruumis mööda vaadata ka neil, kes antud kõmulehe lugejaskonda ei kuulu,  – “Varas toppis kotti 55 paari sokke”, “Ükssarvik tekitas liiklusõnnetuse”, “Jennifer: minu rinnad on täiesti ehtsad” – said selle operatsiooni käigus isiklikud absurdifetišid, mida omanik võis rinda kinnitada, kodus sahtlisse panna või mõne aja pärast minema visata. Lausungid kaotasid formaadimuutusega oma loosunglikkuse ning ajalis-ruumilised koordinaadid ja irdusid igasugusest ühiskondlikust tähenduslikkusest, mis neil algselt olla võis. Hoian hetkel peos märki “Uue laine” näituse installatsioonist, kirjaga “Leedulane leidis eesti iirisekommist kunsthamba” ja mõtlen hämmeldunult milline sürreaalne kihk mind just seda sõnumit enesega kaasa võtma sundis. Paratamatult tunnen, et selle operatsiooniga õnnestus muuta vaatemängudiskursus, see möödunud sajandi Prantsuse sotsioloogia moesõna, mänguks iga üksiku inimese ja personaalsele tasandile tähenduslõkse üles seadnud kunstnike vahel.

Mäng kõmulehega jätkus aga kõvasti karmima, legaalsuse piiril balanseeriva trikiga. Aktsioonis “Igavus ja vägivald” kaaperdasid kunstnikud SLÕhtulehe välise formaadi ja asendasid sealsed tekstid Hakim Bey esseega, milles viimane kuulutab globaalse vastupanukultuuri peatset teket vastukaaluks ajaloo lõppu ja Adam Smithi “nähtamatu käe” igavest valitsemist kuulutavale neoliberalistlikule meinstriim-ideoloogiale. 3000 lehelise tiraažiga ajaleht oli mõeldud tasuta levitamiseks kunstigaleriides ja linnaruumis. Pole ime, et see tekitas teravaid reaktsioone kõmulehe toimetuses, kes soovisid Johnsonitelt tiraaži konfiskeerida. Nii palju siis akuutsest paranoiast. Lehe sisu kohta võiks parafraseerida ajakirjas Situationist International Guy Debord’i kultusraamatu “Vaatemänguühiskond” kohta 1967. aastal avaldatud lauset; “sellel üllitisel ei jää puudu muust, kui ühest või paarist revolutsioonist” (2). Ja kui Debord sai peagi oma revolutsiooni 1968. aasta Pariisi maisündmuste näol, siis näib, et Hakim Beyl tuleb koos meie peategelastega oma väljahõigatud globaalset vastupanukultuuri veel kaua oodata. Siit võib tulla ka Kaasaegse Kunsti Keskuse veebilehel Johannes Saare poolt Johnsonite hilisemale loomingule omistatud melanhoolne fatalisminoot. Järgneb Johnsonite pöördumine demokraatiaga kaasneva mikropoliitika toimemehhanismide uurimise poole. SLÕhtulehe triloogia lõpetas aga lühifilm “Mõrv striptiisi ajal”, strippar Marco Tasasest ja tema esinemise ajal surma saanud maost kirjutatud samanimelise totra ajaleheloo tragikoomiline rekonstruktsioon, mis räägib meile värvikalt kõmuuudiste tootmismehhanismide täielikust armetusest.

Johnson ja Johnson on loonud rea teoseid, mida iseloomustab kohaliku poliitika, eriti aga majanduspoliitiliste lubaduste luubi alla võtmine. Selles suhtes on omavahel suguluses küll vormiliselt kauged minimalistlik “Lubadused /Keskmine palk” (2006), mis tõlkis transpordikastide lihtsasti hoomatavasse mahulisse keelde Keskerakonna valimisloosungeis välja hõigatud peatse tulevase keskmise palga ja 2005.-2006. aastal reaalselt eksisteerinud palgamahud ning Hobusepea galeriis toimunud barokne installatsioon “Galerii Petra von Kant” (2010), mis toimis kui leinatalitus majandusmulli ajal välja paisatud absurdsetele edulubadustele. Ja jällegi on viimase puhul ühe elemendina mängus ajaleht-mulaaž, seekord autoriteetne “Äripäev”, koos mulli kõrghetkel reaalselt sealsamas avaldatud roosiliste tulevikuvisioonidega: “Eestlaste elu sööstab ülesmäge”, “Tootlikkuse kasvul põhinev tõus on tervitatav”,  “Miljonilise eluasemelaenuga unistus teoks”  jne. Lisaks on kunstnikud videoinstallatsioonis “Osalustahe” (2007) portreteerinud Riigikogu valimisel üksikkandidaatidena osalenud süsteemiväliseid tegelasi, jäädvustanud videos “Orkestriproov” (2006) meeleavaldust Tartu maantee laienduse pidulikul avamisel ning palganud töötu kodaniku sisse lugema audio-varianti Jeremy Rifkini raamatust “Töö lõpp” (2009). Näib, et Johnsoneid on ajendanud käärid ametliku ja õõnsa profipoliitika ning “rahva kui riigi kõrgeima võimukandja”(3) poliitaktiivsuse nulltasandi vahel.

Johnsonite seni mahukaim, 2006. aastast tänaseni tiksuv “Paldiski projekt; otsustamistahe”, töö mis sobiks suhestuva esteetika õpikunäiteks, seisneb esteetilisi ettekäändeil sisenemises väikelinna elukeskkonda, mis kannatab nõukaaegsest äralõigatusest tingitud pohmeluse ja transiidikompaniide võimutsemise käes. See sekkumine on katse leida linnaelanikega kultuurilist ühisnimetajat, mille ümber võiks koguneda nii eesti kui vene kogukond ja käivitada linna arenguperspektiive käsitlevaid rohujuuretasandi arutelusid. Ja paradoksaalselt tuleb siin mängu trumpkaart kunstiajaloost, mille Johnsonid on ise korduvalt surnuks kuulutanud. Nimelt esitasid kunstnikud linnarahvale plaani püstitada sinna Paldiski elanike omal valikul üks Amandus Adamsoni akadeemiline skulptuur, idee mis näib üllatavalt hästi tabavat väikelinna kultuurinärvi, seda enam, et sealsamas asub Adamsoni ateljeemuuseum, millega seoses on nii mõnelgi projekti käigus intervjueeritaval nostalgilisi mälestusi. Eks räägib seegi midagi antud keskkonnast, et seal võib rahvuskultuuri kronomeetri vaevata nulli keerata. Ent projekti tegelik kese on 2008. aastal läbiviidud lõppreferendum, mille käigus valiti kolme eelhääletusel esilekerkinud skulptuuri hulgast teostamisele tulev, lüürilis-erootiline taies “Laeva viimne ohe” (1899) ja millest võetud videos toob linnarahvas välja mitmeid tänase Paldiski akuutseid probleeme. Kuigi praeguseks ootab skulptuur lisarahastust pronksivaluks ja linnavalitsuse vahepealne huvi näib olevat lahtumas, pole kunstnikud projektis oma viimast sõna öelnud. Järgmine raund: Köler Prize’i nominentide näitus EKKMis.

 

(1) Praeguseks kuulub see töö EKKM’i ebakonventsionaalsesse kogusse, kusjuures legend räägib, et Johnsonid ostsid endale koha muuseumikollektsioonis otse New Yorkist kaasa toodud ühedollarilise rahatähe eest. 
(2) Situationist International. Anthology, Bureau of Public Secrets, 1989, lk. 266
(3) Eesti Vabariigi Põhiseadus, paragrahv 1.