ESSEE - Elnara Taidre, “Eesti kunstnikud 3”, Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2007).

Kiwa (ka KIWA, Ki’wa, helikunstnikuna Ki wa) kuulub põlvkonda, mis kerkis Eesti kunstiareenile 1990. aastatel ning mida on kunstikriitikas nimetatud X-, Y-, E- või TV-generatsiooniks. Aktiivse, reeglina dekonstrueeritava meediakuvandi kõrval võiks kõnealuse seltskonna põhitunnustena välja tuua interdistsiplinaarsust ja intertekstuaalsust. Tsitaat, pastišš, parafraas, keele- ja identiteedimängud, (post)psühhoanalüüs ja skisoanalüüs olid kunstimeetodina iseenesestmõistetavad; olulisel kohal seisid samuti märksõnad nagu kontseptuaalsus, simulaakrum ja absurd.

Kiwa on kahtlemata oma põlvkonna kõige huvitavam ja samas kõige krüptilisem esindaja, kes allub raskelt igasugusele üldistavale analüüsile. Tema töödes ei kehti traditsioonilised binaarsed opositsioonid nagu reaalsus ja hüperreaalsus, moraalsus ja ebamoraalsus; selle asemel ühendab ta teatud küünilisust ja (enese)iroonilisust infantiilsusega, mis tegi kunstnikust kohaliku meedia lemmik-enfant terrible´i. Kõik Kiwa kunstipraktikad – tekstid (artiklid, esseed, luule), visuaalne kunst (skulptuur, kehamaaling, maal, video, performance, installatsioon) ja helikunst või erinevad rollid kuraatori, toimetaja, modelli ja seltskonnategelasena – moodustavad ühe tervikliku teksti, isikliku semiosfääri, kus üks teema väljendub eri vahendite kaudu. Seetõttu leidub Kiwa teoste seas sama pealkirjaga, kuid erinevates meediumides teostatud töid.

 Tegutsedes mitmes meediumis ja valdkonnas, on Kiwa saanud  oma universaalsuse eest kriitikult kord ka “Revali Leonardo” tiitli(1), kuid enamasti on teda seostatud 20. sajandi renessansiinimese Andy Warholiga. Ent Kiwal puudub Warholi kommertslik alge. Tema kunst võiks vabalt haakuda samuti Joseph Beuysi karismaatilise figuuriga. Kiwa ühendab skisofreenilisel viisil warholliku popideoloogia beuysliku rituaalse tegevuskunsti irratsionaalsusega, šamaanliku püüdlemisega maailma algete juurde. Kuigi oma tegevust on kunstnik ise kokku võtnud kui “suhestumist tänapäeva popkultuuriga”(2), tähendab Kiwa fenomen midagi enamat kui pelgalt kaasaegse popkultuuri subjektiivset entsüklopeediat. Tema kunst on aasta-aastalt aina vähem “elustiili kõrvalprodukt”(3), arenedes autistlik-hermeetiliseks (sub)diskursuseks.

Kiwa loomingulises biograafias järgnes 1990. aastate keskpaiku skandaalse punkrokkbändi “Nyrok City” liikme karjäärile “paradigmamuutus”: liikudes punkideoloogialt klubikultuuri manifestatsioonile, seostas Kiwa ennast kontseptuaalse tasandi kunstiradikaalide ja popkultuuri “pehme” visuaalse keelega, mida asus aga kohe seestpoolt õõnestama. Sari “Kings of Pop” (1996) tegelebki popkultuuri imagoloogiaga, kuid tekitab vaid intriige ja pettumusi – popikuningaks võib osutuda suvaline klubikülastaja oma probleemidega.

Üldiselt seostatakse Kiwat Eesti kontekstis 90-ndate transpopi lainega, mida on defineeritud eneseiroonia, massikultuuri, glamuuri ja muude üleminekuühiskonna tunnuste kaudu.(4) Selles üsna brutaalses kunstnike seltskonnas, kes tegid maanteenäituseid ja katsetasid mitmesuguste alternatiivsete formaatidega, oligi Kiwa kõige popikam. Segades “kõrge” ja “madala” kunsti mõisteid, opereeris Kiwa nii kitši, camp’i kui reklaami esteetikaga. Ta tegi oma näitustele flaiereid ja esines avamistel DJ-set’iga ning nihutas sellega kunstinäituse diskursuse (para)disko retoorikasse.

Samasse strateegiasse kuulus meediaga manipuleerimine. Teatud aja jooksul oli Kiwa kohalikus kirjutavas pressis pidevalt figureeriv “sotsiaalne skulptuur” (Beuysi mõistes); igale poole oma jälje jätmist kontseptualiseeris ta ise “meediagrafitiks”. Tegutsedes lisaks modellina, apelleeris Kiwa moemaailma nartsissismile ning tegi koguni ühe pseudomoekollektsiooni “12alterego” (2001). Tema video “0,1980: Minu unelmate popstaar” (2003) tegeles samuti masside iidolite ja superstaaride mütoloogiaga, mille näiteks Eesti kontekstis oli valitud Anne Veski(5). 

Kiwa puudutas paralleelselt nii subkultuure kui poliitilist kunsti, etendades oma ajastu antikangelast, “anarhopopparit”(6). Euroopa Liiduga ühinemise poliitikat saboteerivas aktsioonis “Gräffiti patrull” (1998) ahistas tänavahuligaaniks kehastunud kunstnik Euroopa Komisjoni esindajat sooviga teha grafiti euroliidu esindushoone peale Tallinnas (meenutagem, et Eesti ühinemine Euroopa Liiduga sai teoks alles mais 2004). Sama teema tuli esile ka Eesti Panga tellimusel koos Ene-Liis Semperiga teostatud performance’is “Püha liit” (1999), kus kaskadöörliku kehanarratiivi kaudu esitati Eesti krooni ja ühisraha euro sümboolset liitumist – pea alaspidi rippuvad kunstnikud kasteti värvikonteineritesse ning rahapurusse.

Grafitit kasutas Kiwa ka teistsuguses võtmes. Tema video ja performance “Work in Progress” (1998) kulgevad zenilikult sarnasel skeemil – kimonos Kiwa kirjutab värviballooniga pseudohieroglüüfe ja lõpus kaob oma pildi sisse. Kunstniku eesmärk ei olnud siiski Jaapani traditsioonilise kultuuri imetlemine, vaid Lääne ühiskonna pealiskaudsete klišeede läbimängimine. Teisiti, psühhedeelselt meelevaldsete seoste kaudu kajastub Jaapani teema Kiwa girl-art teostes, mis adopteerivad sealse popkultuuri, ent ka “rahvusvahelise” lasteporno visuaalset keelt. Koolivormis teismelised jaapanlannad, kõhnad jalad, miniseelikud, balletisussid, nukud esinevad neil piltidel fetišeerimise objektidena. Kiwa maalib nii poeetilisi kujundeid kui ka frivoolseid tegelasi ja väljakutsuvalt erootilisi, lausa pornograafilisi pilte; kahemõõtmelise popiliku ikoonilisuse kõrval on võrdsel kohal ekspressiivne bad painting.

Üks märgilisi ajastu kujundeid on nümfett(7), õrnas eas väike printsess, kes on kehastunud Kiwa jaoks Alice`i ja Lolita ikoonilistes (kirjanduslikes) tegelastes(8). Kiwa video “Da Girl is Rockin`” (1998) demonstreerib kahemõttelise mängustseeni kaudu väikeses tüdrukus peituvat alateadlikku seksuaalsust – rokkiva tüdruku tegevuse tõlgendamine sõltub vaataja rikutusest. Maalis “Self-portrait as a Japanese Chick” (1998) ja videos “Roosa” (1999) kehastub kunstnik kiikuvaks lapsnaiseks, kes võtab provotseerivalt kergemeelseid poose.

Soorollide läbimängimisega seostub ka Kiwa kultiveeritud androgüünsus. Väites, et “süütuse aeg on läbi”(9), rikub ta seksitööstuse labaste koodide abil heaoluühiskonna tabusid ja nihestab kehtivaid moraalikriteeriume. Kuid see kurb imedemaa tema töödes reedab kohati lihtsalt ka “eskapistlikku igatsust tüdrukute (kujutletava) idüllilise maailma järele”(10).

Eskapistliku ja utoopilisena mõjub samuti mitmeaastane multimeediaprojekt “Metabor” (alates 2001), mille eesmärk Kiwa jaoks on teatava “ürgheli” püüdmine. “Metabor” toimib eksperimentaalse elektronmuusika laboratooriumina, mille “situatsionistlikel metarituaalidel lindistatud boreaalsetes helimaastikes”(11) toimub kunsti piiride ületamine – totaalse keskkonna loomine heli ja ruumi koosluse kaudu, millele lisanduvad video, tekst, kineetilised objektid ja performatiivsed elemendid. Tulemuseks on kõikide väljundite süntees, Gesamtkunstwerk, totaalne kosmopoeetiline kogemus. Seejuures moodustub sõna “metabor” loitsust “mutabor” (ld. k. verbi “muutuma” üks vorme), mis oli kirjas Wilhelm Hauffi muinasjutus “Kaliif-toonekurg” ja esines ka Hermann Hesse romaanis “Stepihunt” kirjeldatud maagilise teatri ühel uksel. Sellega taotletakse psühhedeelset, paganlikku, (tehno)šamanistlikku seisundit. Kuigi selline “ilmalik transs” seisneb eelkõige esteetilises naudingus, võib see viia ka taju nihestamisele – ja selles mõttes on “metabor” meta-metamorfoosideks ette valmistav võlusõna. “Metabor” viitab ühtlasi ka “boreaalsusele”, põhjamaisusele. Kiwa üks võtmemõisteid “boreaalsus” haakubki kõige otsesemalt mütoloogilise Põhjalaga, ent siin sisaldub ka keeleline sugulus hüperborealaste olematu rahvaga kreeka mütoloogiast.

Ürgheli püüdmise ideele võib paralleele leida Kiwa sõnalistes tekstides, õieti nende kirjutamise meetodis – kirja pannakse unes tekkinud või juhuslikult pähe tulnud mõtted, laused, seosed; sünnib psühhedeelne automaatkirjutamine. Kiwa kasutab ka teiste autorite tekstidest lõike, mida ta “tunneb ära” kui oma raamatusse kuuluvaid. Tulemuseks on omapärane palimpsest – näiteks raamatus “Metabor” on Kiwa kirjutiste vahel kujundaja Kaarel Kurismaa tekstide fragmendid –, mis hajutab veelgi rohkem autorsuse mõistet ja tekitab uusi nihkeid. Sarnasel kihistamise printsiibil baseeruvad ka Kiwa neologismide moodustamise keelemängud: justkui juhusliku vea tekitamise eesmärgiks on luua uus sõna (metabor), nihestada tuttav tähendus.(12) Hüpoteetilise keele aluseks on glossolaalia – sõnaraamatu definitsiooni järgi “mõttetute sõnade karjumine (usu)hullustuses”, kuid Kiwa puhul võiks pigem meenutada vanakreeka oraaklite transis välja öeldud “ennustusi” , milles osavad tõlgendajad nägid jumalate sõnumit, luues niimoodi tähenduse katkendlikest artikuleerimata kõneaktidest. Sama protsessi analoogiks helikunstis on glitch – veaesteetikal baseeruv loomismeetod.

Kiwa töödes avaldub mitmel tasandil mütologiseerimise ja omamütoloogia fenomen. Kõige lihtsam näide on Kiwa autobiograafiline müüt, tema meediaimago konstrueerimine. Seda jälgides toimub müstifitseerimise kõrval fiktsioonide produtseerimine. Kiwa puhul olgu toodud näideteks: kureerimistöö fabritseeritud kunstistaaridega näitusel “Young British Art” (2000), olematu plaadifirma “y0-y0 records” vedamine ja Olematute Bändide Festivali korraldamine fiktiivsete bändidega (“Aliceloleeta”, “Anne Pseudoveski”). Kiwa nihestab tähendusi, andes mitu nime samale teosele, signeerides töid vale daatumiga ning leiutades endale pidevalt uusi alter ego’sid. Näiteks Olaf Andvaraforsi nimega seotud heli- ja tekstiprojekti (2004) inspireeris Boriss ja Arkadi Strugatski ulmeraamatu järgi lavastatud eesti kultusfilm “”Hukkunud alpinisti” hotell” (1979). Olaf Andvaraforsi kujundis ühendas Kiwa mitu tegelast sellest filmist – tema Andvarafors on roboti (Olaf) ja tulnuka (Luarvik Luarvik) hübriid.(13) Kiwa naudib kunstnikuna illusoorsust ja imaginaarsust, tema paradiisiks on “suurim võimalike maailmade olemasolu per kuupsentimeeter”(14).

Hulga keerulisema süsteemi moodustabKiwa omamaailm, selle privaatkeel ja isiklik ikonograafia. Tugevalt on väljendunud Kiwa automütoloogia, enese projitseerimine oma töödesse, autoportreed sadades hüpostaasides. Üks kunstniku teisikutest postuleeribki: “Mina olen Olaf: kõik on Olaf.”(15) Tähenduslik on tema peamise pseudonüümi semantiline laiendamine tema kunstipraktikate tähistamisele: “Kiwa” seostub sõnaga “kivi” arhailises eesti keeles ja viimasel ajal huvitabki teda idee kivi helist; Kiwa eraldiolev reaalsus on sünnitanud ka tema elektro-punk alter ego Kiwanoidi.(16)

Kiwanoidi juhtumis on ühe kajastusena tajutav 20. sajandi UFO-mütoloogia, taas kord ulme. Lisaks rakendab Kiwa argiteadvuses mütologiseeritud tehnikamaailma kujundeid: metabori masin püüab ürgheli, robot genereerib reaalsust nihestavaid tekste jne. Kultuurilistest-müütilistest reministsentsidest võiks mainida veel madrusesärki, mida Kiwa on kandnud ise ning maalinud oma tegelastele. See särk on viide nii androgüünsele tegelasele Thomas Manni novellist “Surm Veneetsias” (1912) kui omal ajal vabariiklikuks tähtsündmuseks kujunenud 1980. aasta suveolümpia Tallinna purjeregati sentimentaalsele mereromantikale, mida võib võtta arhetüüpse pailapse-kujundi dekonstrueerimisena. Metafoori potentsiaali on üsna mitmel motiivil Kiwa teostes. Kiik ja neitsi, oma süütusega eputav lolita-nümfett seostuvad viljakuse ja inimsoo reproduktsiooni sümboolikaga. Seksuaalne alatoon jääb aga vaid osaks nende motiivide tähendusväljast, kuna suur roll on omistatud “virgiinse alternatiivtaju”(17) ilmutuslikule võimele.

Kiwa looming on labürint või pigem labürint labürindis. Labürint on kui (isiklik) universum, mille mudel peitub Jorge Luis Borgesi jutustuses “Babüloni raamatukogu” (1941). Vihjeid sellele leiame nii Kiwa tekstides kui näiteks tema maalis “Marianne Ravi” (2003). Liikumine labürindi keskpunkti sümboliseeris traditsiooniliselt usulise semantika kontekstis tagasiteed Vaimu juurde.(18) Kiwa tööd on läbi imbunud viidetest kaotatud Paradiisile, väikeste tüdrukute Arkaadiale, katsetest taastada kaotatud süütus ja terviklikkus, mis avalduvad samuti maagilise ringi keskel viibivas ürghelis ning “freak nulli” seisundi absoluutses alguses. Sümboolsele tagasitulekule viitab ka liblika motiiv kui hinge ja taassünni sümboolika.(19) Liblika kujund sobikski kõige paremini Kiwa loomingu märgistamiseks – näiliselt vaid kahedimensiooniline, ilus ja kergemeelne, võib see aga osutuda sisukaks tähistajaks.

Elnara Taidre

*Käesolev essee pärineb kogumikust “Eesti kunstnikud 3” (Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2007).

(1) Jan Kaus, Dialoogist monoloogi ja tagasi. –  Sirp, 12. II 1999.

(2) Kiwa, Kiwa Warholi näitusel. – kunst.ee, 2001, nr 1, lk. 18.

(3) Hanno Soans, Kiwa: Kings of Pop. – Eesti Kunstimuuseum. Eesti Kultuurkapitali ostud (www.ekm.artun.ee/kunstnikud/Kiwa/2.html).

(4) Mari Sobolev, Hälvikute ja staaride regatt. – Püha tõde. Tallinn: Sirp, 2004, lk. 84.

(5) Anne Veski (s. 1956) on eesti solist, kes nautis üleliidulist kuulsust estraadilaval eriti 1980. aastatel. Ühe kurioossema näitena on Armeenias välja antud tema näopildiga postmark, kuid ka Eestis selgus näiteks 2006. aastal, et ta on endiselt tellituim artist uusaastapidustuste meelelahutusprogrammides. – Toim.

(6) Hanno Soans, Jaapan&pan-jaa ehk kõigele jaa. – Vikerkaar, 1999, nr 4, lk. 63.

(7) Kiwa kasutatav sõna “nümfett”, mis on tuletis sõnast “nümf”, pärineb Vladimir Vabokovi (1899–1977) romaanist “Lolita” (1955; eesti keeles esmakordselt 1990) ja on ka kirjandusvälises kõnepruugis mõistena käibel seksuaalselt varaküpse teismelise tähenduses. – Toim.

(8) Huvitavaks asjaoluks on side nende kahe tütarlapse autori vahel: Alice`i lugu ilmus Venemaal esmakordselt kui “Anja Imedemaal”, seda tõlkis 1920-ndatel noor Vladimir Nabokov.

(9) Kiwa, Süütus katku ajal. – Sõnumileht, 18. VII 1998.

(10) Mari Laaniste, Kevadine disko Linnagaleriis. – Postimees, 16. V 2000.

(11) Kiwa, Olematus võiks ju KA olla. Olematus pluss miinus alfa. – kunst.ee, 2002, nr 2, lk. 82.

(12) Intervjuu Kiwaga (28. VII 2006, Tartu, käsikiri autori valduses).

(13) Ibid.

(14) Kiwa, Egotripp läbi subkultuuride. – kunst.ee/Blur, 2002, nr. 3 (leheküljed nummerdamata).

(15) Kiwa, Roboti tee on nihe; Salatühik. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 2004 (leheküljed nummerdamata).

(16) Kirjavahetus Kiwaga juulis 2006 (materjalid autori valduses).

(17) Kiwa, Freak null: näituse pressiteade. – www.kunstihoone.ee (Linnagalerii >> Eelmised näitused).

(18) J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols. London and New York: Routledge, 2005, lk. 173–175.

(19) Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Составитель В. Андреева и др. Москва: Локид-Миф, 2000, lk. 72.