KATALOOG - Johannes Saar, Homes for Estonia - In Vicinity. Kirjastus Lugemik, Tallinn 2011

Iga tüüpilise ruumi on loonud tüüpilised ühiskondlikud suhted. 
Ruumipildid on ühiskonna unistused.

Sigfried Kracauer, Über Arbeitsnachweise. Konstruktion eines Raumes, 
Frankfurter Zeitung, 17. juuni 1930

Kui ühiskondlikud suhted loovad oma tüüpilisi ruume, nagu kirjutas Sigfried Kracauer, siis on valglinn – linnalähedane uusasum – kahtlemata üks 21. sajandi eesti ühiskonnale tunnuslikke ruume, mille uurimine omakorda võiks öelda midagi selle ühiskonna, selle sotsiaalse ja kultuurilise konteksti kohta, mis selliseid ruume toodab.

Ehitatud keskkonnast kui inimese ambitsioonide vahetust avaldusest lähtub ka Paul Kuimeti fotograafiline seeria In Vicinity, mis maastiku vaatlemise kaudu püüab heita pilku sellele, milliseks Eesti ühiskond viimase kahekümne aasta jooksul kujunenud on.

Tallinna lähistel, Peetri, Rae ja Järveküla uutes elurajoonides tehtud ülesvõtted dokumenteerivad Eesti iseseisvumisega 1991. aastal alguse saanud muutusi ideoloogias, omandisuhetes, elamuehituses ja elamisviisis, mis juhatasid modernistliku massiutoopia paneelmajadest linnaäärsetesse eramuenklaavidesse. Kuimetit huvitab see hoogsa kinnisvaraarenduse käigus Tallinna ümber, endistele kolhooside ja majandite heina- ja põllumaadele kerkinud asustus, ebamäärane tsoon, kus linnalikud printsiibid on laienenud maale, maa aga transformeerunud linnaks.(1) Kuidas kirjeldada seda uut, viimase kahekümne aasta jooksul tekkinud maastikku, mis on ümber kujundanud terved territooriumid, kuid mis ometi libiseb välja kujutamisest?

Suburbia masstoodetud standardne elamisruum – linnade naabruskonda kerkivad seriaalselt valmistatud, taskukohaste väikeelamute rajoonid – on vähemalt alates Ed Ruscha fotoraamatutest nagu Every Building on the Sunset Strip (1966), Parking Lots (1967) ja Dan Grahami ajakirjale Arts Magazine valminud projektist Homes for America (1966) kunstnike, aga ka fotograafide huviobjektiks. Pildistamismeetodi laenabki Kuimet uustopograafia liikumiselt 1970. aastate ameerika fotograafias, nimetades näiteks Stephen Shore’i sarja Uncommon Places (1973–1978), mis üritas visualiseerida inimese muudetud maastikku.(2) Kunstnikud nagu Graham keskendusid elamisruumile ülekantud fordistlike tootmisprintsiipide ja –tehnikate analüüsile, mis ühtisid laitmatult ajastu esteetiliste eelistustega. Samas pakkus eriliste tunnusjoonteta ning ümbritseva piirkonnaga tavaliselt vaid lõdvalt seotud suburbia huvi ka sotsioloogilisest ja kultuurilisest perspektiivist, tõstatades küsimusi arhitektuuri rollist ühiskonnas ja argikultuuris, ideoloogia ja arhitektuuri korrastusprintsiipide vahelistest seostest. Ka Kuimetit näivad seeriatootmise aspektidest ja elamute tüpoloogiast enam huvitavat teisenenud maastik, mis omakorda peegeldab muutunud kultuuri ja elustiili, ning ideoloogiad nende muutuse taga.

Kaudsemalt võib Kuimeti fotosid, eelkõige aga tema huvi inimese argise elukeskkonna vastu, seostada Tallinna arhitektide ja kunstnike seltskonnaga, kes 1970. aastatel olid pöördunud (post)industriaalse maastiku ja inimese ehitustegevuse tulemusel tekkinud triviaalse ümbruse (nagu näiteks Tallinna agul) poole.

Linnapiirilt jõuate koju vaid viie minutiga!

Suburbia tekkimine on seotud elamisviisi ja elustiili ümbermõtestamisega, mis peale II maailmasõda leidis aset nii Ameerikas, kui ka Lääne-Euroopas ning mille 1990. aastatel võttis üle ka taasiseseisvunud Eesti. Sellisest traditsioonilisele tuumikperekonnale toetuvast elamismudelist,(3) mille teeb võimalikuks tehnoloogia (auto kui liikumis- ja televiisor ning tänapäeval mõistagi internet kui informatsioonivahend), sai mitte ainult üks mõeldav elamisviis, vaid iseenesestmõistetav “normaalsus”.

Nii auto kui internet mõjutavad ruumi tajumist. Autoga koju sõites muutub ümbritsev impersonaalseks, vaid läbi auto tuuleklaasi tajutavaks territooriumiks kodu ja töökoha vahel, mida eelistatakse pigem kiiresti läbida.

Kaabeldatud majas on võimalik virtuaalselt avalikkuses osaleda, liikuda erinevates (imaginaarsetes) kogukondades, ning “väljuda” hoopiski troostitust ruumilisest tegelikkusest. Mitte ruum, vaid hea ja kiire ühendus (linnaga) teeb elu suburbias talutavaks.

Ja siiski, mis ometi teeb meie äärelinnad nii paljudele nõnda ahvatlevaks? Selle elamismudeli edu, nii näib, on vähem seotud majanduslike ja ökoloogiliste kaalutlustega, kui just ühe spetsiifilise kujutlusega, mis äärelinnast on loodud. Äärelinn lubab pakkuda kaitset ähvardava ja inimvaenuliku massiühiskonna ja kollektiivsuse eest (kunagiste kolhoosipõldude kaaperdamine mõjub peaaegu sümboolse aktina), tõotades mitte ainult kaasaegses suurlinnas kaotsi läinud inimlikku dimensiooni, vaid ka “oma näo” taastamist, vastustades nii linna võõrastavat anonüümsust ning luues ettekujutust turvalisusest.(4) Samas tähistavad eeslinna väikeelamud Eesti jaoks veel midagi spetsiifilist. Majaomand äärelinnas tähendab pääsemist mitte ainult nõukogudeaegsest paneellinnakust, vaid ka selle “tüüpilisest” naabrist – venelasest. Paneelmaju ehitati ka Läänes, kuid eestlaste kollektiivses teadvuses seostuvad need majad nõukogude võimu ja migrantidega. Äärelinna ühepereelamu seevastu kehastab erastamist, keskklassi, konservatiivset ideoloogiat ja naasmist tuumikperekonna juurde, mille (nõukogude) massiehitus oma elamiskontseptsioonidega oli lammutanud, aga ka segregatsiooni ning sotsiaalset ja rahvuslikku(5) homogeensust (kui mitte hügieeni), mis vastandub linna heterogeensusele.(6) Äärelinna tüüpiline elanik on noor ja edukas eesti pere, sulgedes välja ühiskonna marginaalsed grupid, erinevuse.

Nii on suburbia territoriaalseks vasteks agressiivsele iibepoliitikale ja privatiseerumisele, mille tegi võimalikuks majanduskasv ning seesama fordistlik tootmismudel. Üldises kujutelmas seostub äärelinna ühepereelamu rohkem traditsiooni ja järjepidevuse taastamise kui kinnisvaraturu loogika ningneoliberaalse linnaplaneerimise strateegiatega, tuues esile veel ühe olulise muutuse, nimelt kommunikatsiooni asendumise representatsiooniga – oluline ei ole mitte ehitatud tegelikkus ise (mis struktureeriks suhteid ja suhtlust), vaid pilt, millega kunded end identifitseerida tahaksid ja suudaksid, kujutlus, mis toodab soove ja ihasid (mille rahuldamiseks on ettevaatavalt olemas kataloog). Mida sellised pildid, “oma küla” ja äärelinna-kodu kuvandid, varjavad, on tõsiasi, et linnaelu getostumine ja korratus, anonüümne massiühiskond, millele äärelinn püüab vastu seista, on ammugi maale jõudnud. Industrialiseeritud tootmise ja modernistliku linna printsiibid nagu funktsionaliseeritus, standardsus ja ratsionaalne ruumi regulatsioon, sisenevad sinna kataloogimaja kaudu. Kui fassaadid justkui manifesteerivad kordumatust, siis loovad garaažid, majadele kinnitatud parabool-antennid, kommunikatsioonitorud pideva, homogeense taristu-süsteemi.

Samas on uuselurajoonid kaotanud igasuguse avaliku (kommunikatsiooni) ruumi, mille kadumist Michel Foucault on analüüsinud kui üht kaasaegse distsiplinaarse võimu tehnikat.(7) Suburbia, mida reguleerivad varjatud sotsiaalse kontrolli vahendid(8), on seotud uue “diskursiivse ruumiga”, fundamentaalselt muutunud suhtega “avaliku” ja “privaatse” vahel. Oma apartsete, hekkide ja taradega teineteisest eraldatud, otse põllule püstitatud majadega, mille juurde viib autotee (suburbias puuduvad kõnniteed, sest jala siin ei käida), peegeldab suburbia ühiskondliku “avalikkuse” sfääri radikaalset ümberkorraldamist, kinnitab ja reprodutseerib seda ruumiliselt.

Selle ruumi nähtavaks tegemine näib olevat Kuimeti fotode eesmärk. Viimast ei tule siiski mõista kui “tähenduslikkuse” või hoopis metafüüsilise kogemuse otsimist. Kuimetit huvitavad vähem argises ja harjumuslikus ootamatult ilmnevad subjektiivsed ja irratsionaalsed jooned, mida leiti veel Tallinna agulist, kui ruumi tüüpilisus, selle struktuur, mis on aluseks poliitilisele lugemisele. Sealjuures ei ole Kuimetile oluline pildi ja tegelikkuse, idealiseeritud “oma küla” kujutluse ja trööstitu ning (infra)struktuurita maastiku pilkav vastandamine, inetu äärelinna ning selle düstoopilise olemuse põlgus. Kuimeti seeria, mis tõukub teadlikkusest, ehk isegi konfrontatsioonist nii majandusliku süsteemi kui sellest tingitud muutuste suhtes elamisvormides ja eelkõige ruumis, püüab viimast eeskätt kaardistada. Kohad nendel fotodel ei seostu ei suurte tragöödiate ega ka (isiklike) vabastavate autentsuse-momentidega pealtnäha suvaliselt kujundatud eeslinna tegelikkuses. Mida näeme, on tähelepanelikult dokumenteeritud inimese argise sekkumise jäljed maastikus – suburbia füsiognoomia.

Äärelinnafüsiognoomia

Pildi struktuur kõneleb nii mõndagi ühiskonnast, selle korraldusest ning maitsest, väitsid uustopograafia fotograafid. Pildiruumi organiseerimine annab ruumi tunde, artikuleerib seda. Kuimeti peamiselt üldplaanis tehtud fotode fookuses on eramajad või majade grupid. Kuigi lavastamata, on need fotod ometi väga täpselt konstrueeritud, nende perspektiiv punktipealt valitud. Mitmesugustele pildiruumi organiseerivatele horisontaalidele ja vertikaalidele – majaseinad, aiad ja tarad, sissesõiduteed, laternapostid ning neile korrespondeerivatele diagonaalidele – katuseviiludele, kõrgepingeliinidele vastanduvad esiplaanil liivakuhjad või ehitusprahihunnikud, vasakult või paremalt pilti tungiv vegetatsioon: teeäärtes vohav rohi – suburbia tüüpiline taimestik, see, mis markeerib looduslikku keskkonda – vastandumas kruntide piinlikult pügatud muruplatsidele. Kadreering, mis lõikab objektid ära ümbritsevast maastikust, rõhutab isoleeritust.

Kuimet ei lähe oma objektidele kunagi liiga lähedale. Ühelt poolt näib ta nii respekteerivat privaatsust, kuid teisalt ei soovigi ta piiluda majade fassaadide taha, mis võiks nähtavale tuua isiklikkust. Isiklikke valikuid – individuaalsust – peegeldavad majade arhitektuursed vormid ja nende ette pargitud autode margid.

Ainult fotode ekspressiivne valgus näib sattuvat vastuollu nende lakoonilisuse, ratsionaalse ülesehituse, aga ka objektidega. Suur osa ülesvõtteid on tehtud öisel ajal. Tänavavalgustus ise muutub prožektoriks, mis valgustab välja üksikuid ruumipunkte, jättes teised pimedusse. Lagedal väljal kiirgavad üksikud valgustatud majad öös kui sinna ajutiselt laskunud tulnukad. Öine ere tänavavalgustus peaks olema märgiks turvalisusest, ometi on selles midagi rahutukstegevat, isegi ähvardavat, justkui lavastaks valgus ise koha kuriteopaigana.(9)

Selle maastiku keskseks struktuurielemendiks on maantee, mis mõnel juhul lõikab kaadrisse, kuid enamasti asetab Kuimet sellele oma kaamera. Siiski ei ole need juhuslikud pilgud mööduva auto aknast, Kuimeti fotode perspektiiv seab vaataja teadva pealtnägija positsioonile.(10) Kuid millise kuriteo pealtnägijaks?
Kuimeti piltides ilmutab end poliitilise ja sotsiaalse reaalsuse tõrjumisega loodud “normaalsuse” võõrikus ja illusoorsus, suburbia düstoopiline iseloom. Idüllilise looduse ja kaasaegse elu sümbioosi ning sisustusajakirjade “moodsa kodu” asemel kirjeldavad fotod keskkonna integreerimatust. Siin näitab end see, mis “oleks pidanud varjatuks jääma”.(11) Turvalise ja hubase äärelinna-maailma asemel on Kuimeti fotodel kohad asukohata, iseloomuliku keskkonnata, mitte-kohad. Selline mitte-koht on kooskõlas ratsionaalse tsoneerimise printsiibiga, tekitades anonüümseid ruume, mida defineerivad funktsioon ja eesmärk. Nostalgiline küla-ikonograafia põrkub siin kommertsialiseeritud igatsusega “oma kodu” järele. Justkui rõhutamaks anonüümsust on fotod nimetamata, sellised kohad võiksid eksisteerida ükskõik kus, naabruses, siinsamas.

Meie aja monumendid

Enamus fotodest on valminud hetkel, mil majandusbuum oli asendunud sama peadpööritava languse ja depressiooniga, mis jättis maha hulga laokil ehitus-platse, rohtukasvanud krunte, varemeteks saanud maju. Mitmete majade puhul on ebaselge, kas seda alles ehitatakse, või on temast saanud juba varemed, kas ta alles ootab elanikke või on elanikud sealt juba välja kolinud. Selles mõttes on siin tegemist sellega, mida ameerika kunstnik Robert Smithson on kirjeldanud kui “vastupidiseid varemeid”. Smithson käsitles valglinna, lõputult korduvaid elamurajoone osana arhitektuuri entroopiast. Vastupidiselt “romantilistele varemetele” ei muutu majad siin varemeteks peale seda kui nad on ehitatud, vaid pigem tõusevad varemeteks enne, kui nad on valmis.(12) Suburbia, mis eksisteerib ilma minevikuta, on juba hüljatud tulevik. Need “uued monumendid” ei meenuta meile mitte minevikku, vaid sunnivad unustama tulevikku.(13) Passaic, mida peab silmas Smithson, aga ka Tiskre ja Peetri, on asunud Rooma asemele “igavese linnana”.(14) Varemed pööravad välja selle keskkonna pahupoole, äärelinnast endast saab luhtunud tuleviku-visioon nagu enne modernistlikust utoopiast, mille äärelinn oli hüljanud, avades selle kriitilisele pilgule.

Varemed on fotograafia topos iseenesest. Fotograafia leiutamine toimub hetkel, mil maailm fundamentaalselt muutub, ning fotograafi ülesandeks saab jäädvustada seda, mis on kadumas. Ka Kuimeti seerias on fotosid, kus uus ja vana kokku põrkuvad, kus vana ei ole veel päriselt kadunud nagu näiteks heinapallid taamal paistva uusasula ees. On veel üks oluline, siiani mainimata punkt, miks Kuimet pöördub selle maastiku poole. Nende fotode tegemise tõukeks on autobiograafiline moment – tegemist on ümbrusega, kus autor üles kasvas. Nii on seeria ühtviisi poliitiline kui emotsionaalne, objektiivsus põimub siin melanhooliaga, mis on seotud tuttava maastiku teisenemisega tundmatuseni. Kaotus on tihedalt seotud fotograafiaga, aga see on ka melanhoolia teema. Melanhoolik, nagu kirjutab Freud, on teadlik kaotusest, teadmata täpselt, mille ta on kaotanud. See on ka, nii näib, Kuimeti lapsepõlvemaastike poole tagasipöördumise põhjus. Walter Benjamini jaoks, kes erinevalt Freudist näeb melanhoolias mitte niivõrd psühholoogilist häiret kui filosoofilist hoiakut, väljendab melanhoolia-idee võitlust representatsiooni eest.(15)

Melanhooliku pilgu all muutub maailm pildiks, samas on ta teadlik sellest, et see on ainult pilt. Ka unelmate väikeelamu uuselurajoonis Tallinna lähistel eksisteerib pildina ajakirjades, reklaamprospektides ja telesaadetes, maskeerides ruumi selle pildi taga, peites eeslinna killustatust, varjates “oma maja” tarbeasjastumist, mille omanäolisus võrdub tootepaleti laiusega. Silmatorkavamalt kui kusagil mujal, ilustamata ilmutab keskkonda läbiv kommertsiaalne loogika end uuselamurajoonides. Siin on võimalik tajuda maailma tühjust, kõige tarbekaubaks ning seega väljavahetatavaks muutumist, mis saab melanhoolia põhjuseks.(16) Elamise konstruktsioonide juhuslikkusele osutavad ka maanteede äärde kuhjunud ihamajanduse tühjad (mahajäetud) tähistajad Kuimeti fotodel. Kui fotograafia ülesanne oli talletada kaduvat maailma, ja teha kauged kohad kättesaadavaks, siis Kuimeti fotod püüavad teha nähtavaks seda ruumi pildi taga, tajutavaks selle koloniseeritud maastiku ebakodusust, dekonstrueerida “ametlikku” reaalsust. Kuigi Kuimeti peatähelepanu on ruumisuhetel, ei sulge ta välja sotsiaal-majanduslikke suhteid, millele viitavad mitmed detailid. See on siiski sotsiaalne, mitte vaid esteetiline ruum, mis teda huvitab. Isegi kui optimism, millega näiteks Benjamin tervitas fotograafiat kui meediumi, mis võiks korraldada ümber ühiskondlikud suhted (oli ju fotograafia industrialiseerimisega piltide tegemine laiale massile kättesaadavaks muutunud), on ammu vaibunud, ei tasuks seda võimalust päriselt kõrvale heita. Victor Burgin on kirjeldanud fotot – niivõrd kui representatsiooni struktuur reprodutseerib ideoloogiat ning fotod konstrueerivad subjekte – kui “töölauda” (place of work), struktureeritud, aga samas ka struktureerivat ruumi, mis annab meile võimaluse kriitiliseks kommentaariks, olemasolevate piltide korrektuuriks.(17)

In Vicinity esitab isikliku ja kollektiivse kogemuse eesti maastikust, dokumenteerides triviaalseid ja tähtsusetuid vaateid. Kuid erinevalt 1970. aastate arhitektide-kunstnike lähenemisest (industriaalsele) keskkonnale ning inimese ehitustegevuse erinevatele jääkidele ei huvita Kuimetit keskkonna ümbermõtestamine, selle erilisuse välja toomine, koha vaim või esteetilise naudingu leidmine veidras ja maitsetus.  (Eeslinnades ei olegi võimalik flanöörina uidata – suburbias puuduvad tänavad ning standardne keskkond ei salli “juhuslikke kokkupõrkeid” ega sihitut ringihulkumist.) Kuimeti fotod juhivad, ehk pisut melanhoolselt, kuid ühtlasi otsekoheselt tähelepanu sellele uuele visuaalsele keskkonnale, teadvustades seda osana kultuurist ja identiteedist ja “eesti maastikust”.

(1)Õieti, nagu kinnisvarareklaamid kuulutavad, ühendab suburbia maa ja linna mugavused. Lubades värsket õhku ja looduslikku keskkonda, kus end linnakärast “välja lülitada”, kuid kust vajadusel pääseb kiiresti linna. Suburbias justkui puuduvad ebamugavused.

(2)Termin ise viib tagasi 1975. aastal toimunud näitusele New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, kuhu kuraator William Jenkins koondas noored ameerika fotograafid Robert Adamsi, Lewis Baltzi, Shore’i, aga ka sakslased Bernd ja Hilla Becheri, kelle fotodel ilusa ja üleva looduse asemel domineerisid industriaalühiskonna üksluised ja väheütlevad pealispinnad.

(3)Muidugi on äärelinna enda kontseptsioon ajaloos muutunud. Nii oli selle tekkimine Ameerikas seotud mitte privatiseerimise, vaid uue kogukondlikkuse ideega, kuulumine kogukonda oli sama oluline kui naasmine perekonnaelu juurde. Sarnaseid väärtusi tähistas äärelinn ka sotsiaaldemokraatlikus Lääne-Euroopas. Alles 1960.-70. aastatel ning eriti peale majanduskriisi ja konservatiivset pööret poliitikas asendus see tänapäevani domineeriva turuliberalismi mudeliga. Vt nt Lynn Spigel, The Suburban Home Companion: Television and the Neighborhood Ideal in Postwar America. Beatriz Colomina (toim), Sexuality and Space. New York: Princeton Architectural Press 1972, lk 186 (185-217).

(4)Turvalisusest saab kordumatuse kõrval üks neid märksõnu, millega uusi kinnisvarakülasid reklaamitakse. Peetri Arendus kuulutab: “Elamud paiknevad tupiktänava ääres, mis võimaldas rajada nii-öelda oma näoga sümpaatse elukeskkonna. Keskkond on väga turvaline nii laste mängumaaks kui soodsaks pinnaseks naabrivalvele.“

(5)Statistika järgi on just uusasulates venelaste protsent kõige väiksem. Vt nt Rein Ahas, Valglinnastumine, elustiil ja pendelränne Tallinnas: kas saame seda reguleerida? www.britishcouncil.org/et/estonia-governance-ahas.ppt

(6)Paradoksaalselt oli ka modernistliku, ratsionaalselt organiseeritud linna eesmärgiks tõrjuda sealt kõik normidest kõrvalekalduv, must ja kõlvatu.

(7)Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses (1975). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, lk 181jj.

(8)Suurepäraseks näiteks panoptikumi printsiibi rakendumisest on naabrivalve. Naaber ei ole mitte ühtse kogukonna liige, kellega koos elatakse, vaid samamoodi võõras, kes kujutab endast pigem ohtu. Ennetavalt on sellele mõelnud Peetri Arendus: “Elurajooni kõik elamud on ehitatud välimuselt ühtse arhitektuurse kontseptsiooni järgi, majade siselahendus varieerub. (...) Selline lahendus tagab teie kinnisvara väärtuse püsimise ka tulevikus – puudub näiteks võimalus, et mõni naaber rajab sobimatu elamu või aia, mis kõigi ülejäänud naabrite vara väärtust kahandab.“

(9)Fotograafia ja kuriteo seose kohta vt nt Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie (1931). Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972, lk 93 (65-94); Walter Benjamin, Kunstiteos oma mehhaanilise reprodutseeritavuse ajastul. Kunstiteaduslikke Uurimusi 1-2, 2010, lk 242 (235-255).

(10)Kaamera pilgul on tegelikkust struktureeriv roll, mida Victor Burgin on kirjeldanud kui kaamera “subjektiivset” efekti – vaataja on fotosse sisse projitseeritud; Victor Burgin, Looking at Photographs. Victor Burgin (toim.), Thinking Photography. Houndmills, London: Macmillan Press 1982, lk 146 (142-153).

(11)Sigmund Freud,The Uncanny (1919). Sigmund Freud, Art and Literature. Harmondsworth: Penguin Books 1990, lk 345 (335-376). Võõrastav, unheimlich ehk “ebakodune” oli Freudi järgi see see, mis ootamatult sekkus tuttavasse keskkonda, tekitades ebamugavust.

(12)1967. aastal ilmub ajakirjas Artforum Smithsoni ülevaade oma väljasõidust Passaici New Yorgi lähistel. Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey (1967). Robert Smithson, The Collected Writings. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 1996, lk 72 (68-74).

(13)Robert Smithson, Entropy and the New Monuments (1966). Smithson, The Collected Writings, lk 11 (10-23).

(14)Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, lk 74.

(15)Vt Ilit Ferber, Melancholy Philosophy: Freud and Benjamin. E-rea. Revue électronique d’études sur le monde anglophone 4.1, 2006; http://erea.revues.org/413

(16)Industrialiseeruva, unikaalsusest ilma jäänud maailma tühjust on Benjamin analüüsinud seoses 19. sajandi Pariisi poeedi Charles Baudelaire’i luulega.

(17)Burgin, Looking at Photographs, lk 153.