KRIITIKA - Rebeka Põldsam, Võrdlev analüüs: Seanahk, Global Container VIII – KUNST.EE 2009, 3-4

Rebeka Põldsam võrdleb 31.07.2009 Haapsalus toimunud rahvusvahelist kunstifestivali “Seanahk” ja 27.08.2009 Tallinnas Polymeri kultuuritehases 8. korda aset leidnud kunstifestivali “Global Container”

Juulikuu viimasel päeval võis kunsti leida Haapsalu linnast, täpsemalt Lääne Kaluri varieteest ja vana sadama ümbrusest rahvusvahelise kunstifestivali “Seanahk” nime all.(1) Ei oska hinnata, kuivõrd märgiline oli asjaolu, et Haapsalu on vaikne väike puhkekuurort, kuid pisut lagunenud välisilmega ja sovetiaegset jõulupidu meenutava interjööriga Lääne Kaluri varietee ja sadama, näituste ning omalaadse konteiner-kontsertlava (Neeme Külma “40 High Cube”) dialoogist sündis pigem kirgas mälestus kirju seltskonna keskustelust, spektaaklist ja heast muusikast kui maailmapilti muutvast või sügavalt mõtlema panevast näitusest.

See ei tähenda, et head kunsti poleks olnud või põnevaid teemasid poleks puudutatud, aga üheõhtuse festivali idee näis olevat pigem kunstipublikule kerge meelelahutuse pakkumine. Peale Erik Alalooga “Kineetilise müsteeriumi” oli minu jaoks kõige intrigeerivam Vahur Laiapea film Galina Grossmannist.(2) Lääne Kaluri varietees, mille seintelt niikuinii immitseb kitši, mõjus film mõnes mõttes täiesti loomulikult: oma patsientidele muu hulgas “bioenergeetilist liftingut” pakkuva Grossmanni nihe “ootuspärasest” on päris sarnane varietee ajanihkega.

“Rahvusvahelist” kunstifestivali “Seanahk” kritiseeriti kehva infolevi pärast ning kriitika oli tulemuslik, sest enne festivali “Global Container VIII”, mille korraldustoimkond Erik Alalooga isikus kattus, toimus pidev publiku teavitamine, et keegi millestki ilma ei jääks. Teavitustöö eelnes ja järgnes performance’itele, juhtis publikut õiges suunas ja viitas, kus ja millal midagi toimub ning kas tegemist on kestvus-performance’i või fotonäituse, installatsiooni või skulptuuriga. Korraldustoimkond polnud vaid arvestanud sellega, et samal õhtul samal ajal toimub Tallinnas veel rida kunstisündmusi nagu näiteks järjekordne Eesti Arhitektuurikeskuse korraldatud arhitektuuri välkloeng, Saša Pepeljajevi näituse avamine Tallinna Linnagaleriis.

Kui Maarin Mürk andis “Global Containeri” kohta kirjutatud artiklis (3) mõista, et üritus oli igav, kuna programm oli hõre, olin väga üllatunud, sest kunsti sai mõõdukas tempos jälgida kogu õhtu. Sandra Jõgeva performance’ist “All Born, All Equal”, mida Mürk nimetab mittekunstist hobiks, sai võtta osa iga huviline. “Global Container”, nagu ka “Seanahk”, oli spektaakel, kus Jõgeva orjadel oli, võiks öelda, kandev roll. Esiteks, orjadeks oli kolm alasti meest, kelle pea oli kaetud musta nahkmaskiga, mis tegi mehed anonüümseks. Teiseks, orjad koristasid, ja selle jaoks ei pea olema fetišist, et töötava inimese jälgimist nautida, eriti kui tööline oma tegevust ise naudib. Kolmandaks, orjade jälgimise lõbule lisandus ülejäänud publiku reaktsioonide jälgimine: korduvalt võis silmata vakatanud festivalikülalisi, kes ehmatasid alasti orja nähes ja mõistes, et nad on millelegi peale sattunud ega saa täpselt aru, mida oodata järgmiseks. On tõsi, et programm polnud ülearu tihe, kuid selle plussiks oligi see, et oli mahti tegevust ka pisut mõtestada.

Meesorjad kõnetasid kehadiskursust ja olid dialoogis esimese korruse Sandra Jõgeva installatsiooniga karamellkanast (austusavaldus Ülo Õunale (4)) ja punasest tarretisest naise elusuuruses skulptuuriga “Millest on tehtud väikesed tüdrukud”, mille pead ja jalad meenutasid natuke kana jalgu. Feminismiteoreetiku Elisabeth Groszi sõnul on mehe keha õhtumaises kultuuris müstifitseeritum kui naise oma – norm on välja ütlemata, kuid selle rikkumine torkab silma.(5) Ilmselt on see ka põhjus, miks anonüümsed alasti mehekehad niivõrd šokeerivalt mõjusid, sest ühtäkki oli meestelt röövitud nende iseloom, mis muidu heiastub nende näojoontes. Orjad sattusid ebatavalisse olukorda, kus alasti mehe keha on objektiks muudetud ja hinnatav vaid füüsiliste parameetrite järgi – anonüümseid akte naistest on samas sajandite vältel loodud mitu korda rohkem kui meestest. Niisiis, Sandra Jõgeva suveprojekti eesmärk oli ärgitada kunstipublikut alasti mõtlema kehalisusele vahelduseks teise nurga alt kui kondoomitootja Durexi reklaamkampaania, mis soovitas noortel niitudele hullama minna.

Ilmselt inspireerisid kuumad suveilmad lätlasi korraldama päris mitu tundi väldanud kestvus-performance’i, mille idee oli tehasehoone katuselt šahti kaudu käepäraste vahenditega Polymeri suurde saali tulla. Käepärasteks vahenditeks osutusid keevitusaparaat ja mingisugused metallvaiad, millest lätlased redeleid vorpisid. Ühel hetkel kukkusid šahtist alla käärid. Lõpuks tuli välja, et redel ehitatigi selleks, et käärid kätte saada, mitte kunstnike grupeeringu maabumiseks, mida kõik ootasid. Vaatemängu tegi huvitavamaks redelite silmanähtav ebastabiilsus ja šahtitorust aeg-ajalt väljuvad palja ülakehaga mehed ja naised. On raske öelda, kas tegemist oli mingit sorti soolise võrdsusidee esitamisega (folkloor kirjeldab USA 1960. aastate radikaalfeministide vängeid hüüdeid särgita meeste pihta – sellisel juhul on lätlased asja ümber pööranud ja lasevad kõigil end topless’ina vabalt tunda) või lihtsalt huvitava olemisega. Igatahes, nagu Sandra Jõgeva “All Born, All Equal”, ei mõjunud ka higised ja tolmuga määrdunud heas füüsilises vormis noored lätlased kuidagi erootiliselt, vaid automaatsete tuimade töötavate kehadena.

Huvitav on siinkohal tõik, et kui Rein Rannap lõhkus kogemata ära lätlase Armands Zelčsi teose, nn üheklahviklaveri, mis polnud päris kontserdi andmiseks mõeldud ja mida kunstnik olid Sandra Jõgeval keelanud kontserdiks kasutada, siis Jõgeva keelust ei hoolinud ja keskendus rohkem Rannapi kuulsusesärale. Poolteist kuud hiljem konverentsil “Mehed, naised ja teised” rääkis Jõgeva aga pettunult, kuidas tema tarretisest naine “Millest on tehtud väikesed tüdrukud”, mida eksponeeriti klaveriga samal ajal tänavuse Kultuuritehase festivali raames (21.–30.08.2009), oli kahe-kolme õhtuga rüvetatud – rinnad ära lõigatud, keegi oli püüdnud skulptuuriga vahekorda astuda jne. Sellisest jõledusest Jõgeva aru ei saanud: kuidas võib keegi kunstiteosega niimoodi teha?

Iseenesest on suurepärane, et Kunstikonteiner on avatud residentuur ja esinemisvõimaluse saavad ka vaid silmailu pakkuvad meeskunstnikud, nagu Justin Tyler Tate, kelle performance värviliste savikuulidega, mis pidanuks raskusjõuga nööride küljest valla pääsema, oleks igal juhul ebaõnnestunud. Tate’i teine installatsioon kolmekordse kiiguga õnnestus paremini: vigastusteta kiikumiseks pidid kõik kuus kiikujat olema samas rütmis, samal ajal oli oht, et mõni tala läheb pooleks. Selline ohu jälgimise nauding oli kunstis küllalt levinud 19. sajandil, kui levisid maalid kaljustest mägedest ja kuristikest – vaataja tundis ülevust ohtlike, kaunite mägede vaatest turvalises kauguses, täpsemalt oma koduseinal. Et kiigu esteetika oli robustne ja kiikujad ei etendanud isekeskis õilistavat vaatemängu, siis kantiaane ei oleks see installatsioon ilmselt rahuldanud. Siiski jäi vaatajana mulje (võimalik, et alateadlikust) subliimsuse taotlusest.

“Global Containerile” eelnes väga kutsuva pealkirjaga vestlusring “Kunsti võim”, mida saatis tasuta söök ja jook. Diskussiooni pidi kirjade järgi modereerima Austriast pärit kunstnik Simon B. Haefele, kes esines “Seanahal” multimeediainstallatsiooniga “Enesevaatlus”, mis küsis: “Kuidas kasutad kunsti?” Lootsin, et Polymeri vestlusringi kandev teema ongi kunsti utilitaarsuse ja võimu suhe, tegelikkuses aga rääkis Haefele ebakompetentselt Eestis elavate eestlaste ja venelaste suhetest. Väliskunstnik ei olnud aru saanud, et suurem osa Eesti elanikke ei suuda ka ise distantseerunult mõtestada vastuolusid eesti keelt kõneleva ja vene keelt kõneleva elanikkonna vahel. Vähesed teavad kummagi kogukonna sisestest, vastastikku tekitatavatest alaväärsuskompleksidest. Neid on võimalik vaid aimata.

Kuna Simon B. Haefele ei kasutanud võimalust jääda väljakuulutatud teema ehk kunsti võimu juurde, päädis diskussioon mõnede kunstnike väidetega, nagu oleks kunstnik “tavainimesest” parem, sest ta on sotsiaalkriitilisem, haritum ja kokkuvõttes on tema tööks “tavainimest” kunsti abil suunata. Kohati jäi mulje, et aetakse segi mõisted kunstnik ja sotsiaaltöötaja, samas ei märgatud “tavainimese” suunamise ja ideoloogilise kujundamise seoseid – mis ideoloogiat või paremal juhul filosoofiat kunstnik peaks siis endas kandma, et “tavainimene” õigele teele juhtida?

Miskipärast ei käsitletud kunsti võimu teemat kunsti ühiskondliku nähtavuse aspektist, mis paistab olevat paljude noorte kunstnike üks suuremaid probleeme: miks teha kunsti, kui sellele pööratakse nii vähe tähelepanu? Kuigi kunstinäitusi on suhteliselt palju, paelub suurt osa kunstipublikust endiselt möödunud sajandite kaanoneid järgiv kunst, eriti kui see on vähemalt 150 aastat vana ja tuntud autorilt. Mida teha, et meie kaasaegne, tänase päevaga suhestuv kunst, rohkemaid inimesi kõnetaks? Kas suurem nähtavus teeks kunsti võimsamaks? 

Rebeka Põldsam on Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse tudeng. 

(1) Aleks M. Lõks, Kunstnike suvine väljasõit Haapsallu. – Sirp 7.08.2009. 
(2) Olev Remsu, Ülesvõetud süüdimatus. – Sirp 18.09.2009. 
(3) Maarin Mürk, Globaalne konteiner, järjekorranumbriga 8. – Sirp 11.09.2009. 
(4) Sandra Jõgeva, Kaotatud aega otsimas. – Sirp 18.09.2009. 
(5) Tutta Palin, Keha. – Anu Koivunen, Marianne Liljeström (toim), Võtmesõnad: 10 sammu feministliku uurimuseni. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, 2003, lk 225–244.